No. 448, Vientre de Luz / Ventre de Lumière

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VIENTRE DE LUZ / VENTRE DE LUMIÈRE








VER EL MUNDO EN UN  GRANO DE ARENA Y LA VIDA EN UN COLOR

Por Luis Rafael Gálvez*


 Howard Hodgkin (1932 - 2017)


 'La mirada, y el acopio de los fragmentos de la mirada, nunca puede completarse' dijo Susan Sontag en su brillantte ensayo On Photography (Sobre la fotografía) publicado en 1977, que curiosamente no está ilustrado con ninguna fotografía  

Trece años después (en 1990), Susan Sontag unió a su talento intelectual y literario el talento artístico del pintor inglés Howard Hodgkin. The Way We Live Today.

(La manera en que vivimos hoy) fue el resultado de esa colaboración. Ella tenía entonces 57 años y él 58.

El lugar de residencia de Hodgkin osciló entre el frío y la neblina gris de Londres y el colorido y cálido clima de varias ciudades de la India, sobre todo Bombay -ahora Mumbay, que tanto se reflejan en sus obras.

El suyo, es sin duda un exquisito trabajo de de-construcción a través del color. Si pudiéramos reducir la riqueza de un cuarteto de cuerdas al canto (y al silencio) de un Stradivarius, estaríamos haciendo en el mundo de la música lo que Hodgkin hizo magistralmente en el mundo de la pintura.

Se han hecho muchos comentarios -agudos y muy admirables- sobre la obra de este gran pintor; sin embargo, es otro gran artista y poeta británico (William Blake) quien nos brinda el atisbo más breve y certero para definir a Hodgkin: "Ver un mundo en un grano de arena"... palabras a las que añadimos agradecidos: y la esencia de la vida en un color

*Poeta y traductor peruano


COLOMBIA EN PAZ



Por Rodolfo Alonso *


            Es tal la saña con que el neoliberalismo aflige sociedades y naciones, que acaso los latinoamericanos no logramos valorar la victoria de uno de los nuestros. Colombia ha puesto fin a una guerra fratricida de casi siete décadas. Comenzó enfrentando liberales y conservadores tras el asesinato de Gaitán, hasta volverse especialmente trágica. Con inteligencia y firmeza, el gobierno y las FARC lograron un acuerdo. Y ya comenzó un arreglo similar con el restante ELN.
            Por el camino quedó felizmente, como un mal recuerdo, la traición de otro gobierno diezmando a los reconvertidos dirigentes de la Unión Patriótica, que habían aceptado dejar las armas.
            Siempre es buena noticia cuando estalla la paz. Quizá por eso recordé un viejo poema, surgido allá en tiempos de la Guerra Fría y que, habiendo circulado primero localmente, no sólo en el país, fue convertido por la Unesco en el único bilingüe para la contratapa de su antología La paix, invincible espoir (Bruselas, 1978), destinada a los alumnos de sus escuelas europeas. Y hoy quiero rescatarlo, como humilde homenaje, para nuestros hermanos del querido pueblo de Colombia, tan bella como desgarrada y capaz de renacer, de pura y santa resiliencia.


LA CALLE ES DE TODOS

Por la desesperada luz, la noche blanca
de los niños enfermos, por el cantor alquilado,
por el silencio y los parientes pobres,
por la lógica del amor y la razón de vida,
por el sueño, por los sobreentendidos
que nos unen y a veces nos separan,
por la muerte legítima,
por la tenaza, el pincel y la tijera,
por el vaso y el mar,
por el hierro pero no por las cadenas,
por la perra del ciego y los ojos que vendrán,
por la mano y la memoria,
por la risa de la lluvia y la tibieza
de algún sol sobre una espalda miserable,
por el vuelo y la pesca,
por todas las palabras que nos faltan,
yo digo ahora tembloroso
no sin cierta desconfianza también una palabra pequeña
PAZ


* Poeta, traductor y ensayista argentino

HABLEMOS DE CINE




Por Omar Ardila

MIRAR EL ARCHIVO PARA VOLVER A PENSARNOS

El ensayo documental Cesó la horrible noche (2013) de Ricardo Restrepo, retoma un discurso que se ha hecho canónico en el cine colombiano, aquel que asegura que nuestro cine versa sobre la “realidad”, que hay una marcada tendencia hacia el “cine social”, que se ha utilizado el cine como un espejo en el que miramos nuestras  problemáticas (nuestra larga noche) como país. Pero ¿qué tipo de realidad es esa que se cree ver? Si retomamos a Walter Benjamin cuando dice que lo que el cine posibilita no es una reproducción de la realidad sino una producción de la misma, nos surge inmediatamente la inquietud de saber si realmente el cine colombiano se ha preocupado por producir esa nueva percepción de la realidad o simplemente se ha quedado en la antigua búsqueda estética de la representación. Creo que es prematuro aventurar una respuesta, pero quizás, al mirar el trabajo de Ricardo Restrepo, podamos encontrarle algunas fracturas a ese discurso canónico de la representación.
 
En Cesó la horrible noche, desde los créditos iniciales se escuchan unos breves fragmentos del himno nacional, los cuales son matizados por el epígrafe de William Ospina preguntándose sobre cuál sería la horrible noche que cesó a finales del siglo XIX cuando se escribió dicho himno. Enseguida, ondea la bandera al fondo de la imagen. Evidentemente, se alude a unos referentes básicos de nacionalidad, pero no se queda en la lectura ligera sino que intenta complejizarlos a partir del encuentro con la potencia de los archivos fílmicos. Luego de ubicar la ciudad de Bogotá como espacio central, se remite a las filmaciones hechas por el padre del autor (el médico Roberto Restrepo) en abril de 1948. En el trasfondo continúan los coros agónicos de otros fragmentos del himno, mientras se intercalan imágenes de interiores que nos dan una idea de cómo eran las casas de la época, hasta centrarse en un plano cerrado sobre una de las placas conmemorativas de la muerte de Jorge Eliécer Gaitán (la que reposa en el sitio donde fue acribillado el caudillo liberal). En ese momento, la voz del narrador nos anuncia el punto de partida de la reflexión fílmica: “el asesinato de un hombre nos grabó una fecha en la memoria del desastre. 9 de abril de 1948”. – Una bandera raída y ensangrentada forma una cruz sobre el piso –. “La violencia comenzó hace cinco siglos pero ese día quedó registrado en la historia colectiva de Colombia”. Y el director se pregunta “¿Cómo explicar esta barbarie y la injusticia desde un relato familiar?”.

Frente a ese cine social colombiano tan inmediatista, concentrado en problemas coyunturales, el director se propone mostrar una visión más amplia que vincule las problemáticas dentro de un proyecto macro, el cual sí podría entenderse como de “nación oficial”. Es a partir de los archivos fílmicos y de los textos del abuelo (realizados hace más de 65 años) que se hace la indagación. El abuelo había venido de Manizales a Bogotá a fines de la II Guerra Mundial. Su entorno correspondía al de una alta clase social. Era un intelectual decepcionado de su patria, que descubrió el poderío de los otros por medio de sus filmaciones. Esos otros que desde los cánones oficiales no eran “dignos de ser filmados”. Su gran interés era mostrar las profundas distancias (de los privilegiados y los de a pie) por medio de panorámicas de las ciudades, de imágenes etnográficas de los lugares visitados (donde reside el “gran valor” de ese país ignorado), de los campesinos (para ese momento la mayoría de la población) entre quienes se iniciaría el fuego, la desolación y la barbarie luego de que tres tiros encendieran a una nación gracias al fanatismo de los partidos y a la gran crisis socio-política que pareciera no tener fin. Aquí valdría la pena preguntarnos si es la “violencia política” lo que nos define como país y si debemos mostrarla casuística y permanentemente como ha sucedido en gran parte del cine nacional ¿Hasta qué punto esto es inmovilizante? Porque es cierto que mostramos ¿Y luego qué pasa? ¿Dónde está la potencia del movimiento social que trasciende la mostración? No es que se esquive la denuncia, pero es hora de ir más allá, tal como nos parece que lo propone Ricardo Restrepo.

En cierto fragmento, quizás onírico o utópico, ciertas imágenes ralentizadas nos muestran una manifestación con banderas rojas corriendo hacia un indeterminado horizonte (¿acaso el triunfo de la angustia o de la desesperación?) y en off, la voz de una alocución nos da cuenta sobre el avance del movimiento gaitanista (que no liberal, aunque fueran éstos segundos los beneficiados con la muerte de quien muy seguramente les habría quitado el poder): “Apodérense del gobierno… viva el partido liberal… a las armas…”. Luego, un inteligente cambio de perspectiva nos deja ver imágenes que ahora abordan a los manifestantes de espaldas, teniendo ya un horizonte definido: el centro de la ciudad, el corazón del poder. Y de nuevo se hace un necesario corte para mostrar lo que realmente vio el doctor Restrepo al otro día: los cuerpos desmembrados, calcinados, las casas destruidas, y en medio de la calle unos transeúntes que miran la cámara con distancia, sabiéndose poseedores de su propia mirada, de su terrible desgarramiento. Como bien hace notar Edgardo Gutiérrez, el cine ha cambiado la “percepción de lo real”, en adelante, la identificación  con la cámara se hizo algo cotidiano, el estatus de voyeur se arraigó y de ahí el crecimiento del gusto por mirar y ser mirado (1).

La reflexión de Restrepo evidencia el triunfo de la muerte, pero más por el desbocamiento de la turba que condujo a que se mataran entre ellos mismos. Es por eso que hoy seguimos sin entender ese terrible contraste ¿Dónde quedó el sueño de la revolución, la posibilidad tan cercana para el cambio? Quizás una de las últimas secuencias nos brinde una mirada certera cuando, tras retroceder las imágenes, se vuelve sobre el plano con la bandera raída y tirada en el piso mientras  el cuerpo de un militar se exhibe tratando de protegerla. Al final, el director nos aclara el alcance de su búsqueda, la que antes que intentar conclusiones se propone generar más interrogantes, pues es consciente que aunque se vuelva a un hecho real, toda descripción que se haga de él es incompleta. Por eso prefiere cerrar con una triste dedicatoria que acompaña el regreso de un soldado en medio de los escombros: “a la zozobra por la suerte de esta patria futura, con la infinita vergüenza de ver lo que somos”.

Finalmente, me parece oportuno entrelazar la búsqueda del filme con la reflexión teórica de Pasolini, quien proponía pensar el mundo de lo real más allá de la realidad, es decir, representar lo irrepresentable, teniendo en cuenta que el filme crea una realidad (su propia realidad) incluso formal, pero no cuenta, como en la literatura, con una realidad ya definida (la lengua) sobre la cual trabaja acogiéndose o subvirtiendo sus códigos. Pasolini también afirmaba que la realidad habla por sí misma a través de su sistema de signos, lo mismo que el cine. “¡La realidad es un lenguaje! Lo que hay que hacer es la semiología de la realidad; no la del cine”. La realidad se habla a sí misma, y el cine se encuentra en medio de esa conversación para dar cuenta a través de su mecanismo, de cómo el arte tiene una presencia directa en la conformación y el cambio de la realidad. Por eso es importante hacer la diferencia entre reflejar la realidad y  escribir la realidad. Ese reflejar tan acogido como herencia del neorrealismo (en una lectura chata de ese movimiento) conduce a una ligereza ingenua que no permite evidenciar el artificio que siempre está detrás de una creación cinematográfica. Por su parte, escribir lo real es saber que no se cuenta con un código definido, que hay infinitas expresiones de lo real y que el cine nunca acabará por juntarlas todas, sino que producirá recortes de esa realidad y esto, aunque arbitrario, es la mejor manera de que lo real logre mostrarse. La imagen, pues, está vinculada con la realidad, de ninguna manera, separada de ella. Pero no es una representación de ésta, la imagen es realidad, está en “su construcción, la configura, le da sentido, percepción y le otorga valor (significación)”.

Notas

1.      Gutiérrez, Eduardo, Cine y percepción de lo real, Buenos Aires, Las cuarenta, 2010.
2.      Pasolini, Pier Paolo, Empirismo Herético, Córdoba, Brujas, 2005

* Omar Ardila Murcia. Poeta, ensayista y analista cinematográfico. Ha publicado: Alas del viaje en un instante (2005), Palabras de cine (2006), Corazón de Otoño (2010), Espejos de niebla (2012), Antología de poesía anarquista –Tomos I y II (2013), Cartografías cinematográficas (2013), Esquizoanálisis y pensamiento libertario (2015), Devenires menores (2015) Luces sobre las piedras (2016), y Las cinco letras del DeseoAntología latinoamericana de poesía homoafectiva del siglo XX (2016). Es creador de los blogs: Cine Sentido y Pensar, crear, resistir.


POEMAS DE LA RAZÓN NOCTURNA -ANTOLOGÍA



                                                                       Enrique Moya *

LA PIEDRA DE HERÁCLITO

Sabemos que la misma agua
no pasa dos veces
por el mismo cauce.

Sabemos que la misma piedra
no es pulida dos veces
por la misma agua.

Sabemos que cada mañana
un río nuevo amanece
y al entrar la noche se hace océano.

Sabemos entonces
que de los tantos ríos que han pasado
por un mismo cauce
queda como testimonio una isla,
habitando entre aguas invisibles,
testigo mudo de que esa piedra
sin moverse
ya estuvo en el mar.

MI ALMA ES UNA HOJA

Me libero de la rama.
Reposo en la tierra
resucito luego en la mente de un gusano.

Soy pensamiento de un gusano
pensamiento del pájaro que come a ese gusano
pensamiento de un cuervo come pájaros
pensamiento del zorro come cuervos
pensamiento del perro cazador que atrapa al zorro
pensamiento de una dama con su abrigo de zorro
pensamiento del marido mordido apasionadamente
por su dama en gratitud por el abrigo
pensamiento del árbol en el cementerio
que alimenta a sus hojas con los restos mortales del marido
luego de ser mordido apasionadamente por su dama
en gratitud por el abrigo

Mi alma es una hoja.

PÁJAROS

¿Es canto de los pájaros
el canto de los pájaros?

Y si es canto,
¿qué cantan pues estos pájaros?,

 si es que cantan.

FRACASOS

Luego de cierta edad
en la que hemos acumulado
uno que otro éxito
del cual es difícil estar satisfecho,

y una cantidad considerable
de fracasos
que desearíamos modificar,

nos hacemos más prudentes,
y preparamos con mayor esmero

los fracasos por venir.

* Enrique Moya es poeta, narrador, traductor literario, ensayista, editor austriaco-venezolano, residenciado en Viena. Ha publicado trabajos de diversos géneros literarios en periódicos y revistas especializadas de América Latina, Estados Unidos, Asia y Europa. Poemarios: Memoria ovalada, español-inglés (Eclepsidra, Caracas, 2000) Café Kafka bilingüe español-inglés (Labyrinth, Londres-Viena, 2005); Teorías de la piel-Manual del desamor bilingüe español-alemán (La Bohemia, Buenos Aires, 2006); Ante la Tumba de Søren Kierkegaard, español-sueco, (plaquette-Söderberg, Malmö, Suecia, 2007), Poemas de la razón nocturna. Antología (Monte Ávila, Caracas 2013). Narrativa: El mundo sin geometría (Eclepsidra, Caracas 2013) Su poesía ha sido traducida y publicada a más de diez lenguas. Lecturas de poesía y conferencias de literatura en diferentes lugares y universidades del mundo. Es Director del Lateinamerikanisch-Österreichisches Literaturforum.


METAPHYSICA

Vosotros miráis hacia lo alto
cuando queréis elevaros.
Yo miro hacia abajo
porque estoy en las alturas.

Friedrich Nietzsche

(De: Así habló Zarathustra)
***


No.447, El secreto de una buena vejez

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GABRIEL GARCIA MÁRQUEZ



(Aracataca, 6 de marzo de 1927 -Ciudad de México, 17 de abril de 2014)



SI ALGUIEN LLAMA A TU PUERTA

Si alguien llama a tu puerta, amiga mía,
y algo en tu sangre late y no reposa
y en tu tallo de agua, temblorosa,
la fuente es una líquida de armonía.

Si alguien llama a tu puerta y todavía
te sobra tiempo para ser hermosa
y cabe todo abril en una rosa
y por la rosa desangra el día

Si alguien llama a tu puerta una mañana
sonora de palomas y campanas
y aún crees en el dolor y en la poesía

Si aún la vida es verdad y el verso existe.
Si alguien llama a tu puerta y estás triste,
abre, que es el amor, amiga mía.

(1945)

LA MUERTE DE LA ROSA

Murió de mal aroma.
Rosa idéntica, exacta.
Subsistió a su belleza,
Sucumbió a su fragancia.
No tuvo nombre: acaso
la llamarían Rosaura,
O Rosa-fina, o Rosa
del amor, o Rosalba;
o simplemente Rosa,
como la nombra el agua.
Más le hubiera valido
ser siempreviva, Dalia,
pensamiento con luna
como un ramo de acacia.

Pero ella será eterna:
fue rosa; y eso basta;

Dios la guarde en su reino
a la diestra del alba.

(1945)

CANCIÓN

                “Llueve en este poema”
                Eduardo Carranza.

Llueve. La tarde es una
hoja de niebla. Llueve.
La tarde está mojada
de tu misma tristeza.
A veces viene el aire
con su canción. A veces…
Siento el alma apretada
contra tu voz ausente.
Llueve. Y estoy pensando
en ti. Y estoy soñando.
Nadie vendrá esta tarde
a mi dolor cerrado.
Nadie. Solo tu ausencia
que me duele en las horas.
Mañana tu presencia regresará en la rosa.

Yo pienso —cae la lluvia—
nunca como las frutas.
Niña como las frutas,
grata como una fiesta
hoy está atardeciendo
tu nombre en mi poema.

A veces viene el agua
a mirar la ventana
Y tú no estás
A veces te presiento cercana.

Humildemente vuelve
tu despedida triste.
Humildemente y todo
humilde: los jazmines
los rosales del huerto

y mi llanto en declive.
Oh, corazón ausente:
qué grande es ser humilde!

(31 de diciembre de 1944)


ATISBOS DE IDENTIDAD NACIONAL EN EL CINE COLOMBIANO


Por Omar Ardila Murcia*

Desde las primeras producciones cinematográficas realizadas en Colombia se empezó a configurar una idea de identidad que conducía a mostrar cierta visión exaltada y positiva del territorio nacional. Esto coincidía con la perspectiva aglutinante de lo nacional que se buscaba desarrollar en la segunda década del pasado siglo por medio de referentes institucionales; y aunque hasta el momento no había ni asomos de una industria cinematográfica colombiana (algo que 100 años después no ha logrado construirse) sí se aprovechaba el estatuto de la imagen que empezaba a circular mayoritariamente, a través de las imágenes en movimiento, como vehículo que ayudara a delinear un bosquejo de nación. Y por la misma razón, se trataba de ocultar aquello que no correspondía con esa mirada institucional, como es el caso del que es reconocido como primer filme argumental (El drama del 15 de octubre (1910-1920)) del cual se dice que fue desaparecido por la censura debido a que mostraba a los asesinos del general  Rafael Uribe Uribe. Algo que ya habla mucho de lo que realmente quería mostrarse como propio de la nación. Qué ocultar y qué mostrar definía la lógica de los imaginarios nacionales desde el estamento gubernamental.

En el texto Miradas esquivas a una nación fragmentada (1) de Nazly López, se identifican tres filmes representativos de esos primeros años y se analizan tratando de ubicar, precisamente, esos rasgos definitorios de lo nacional, sin olvidar que fueron los extranjeros quienes primero se preocuparon por hace cine en Colombia. En Bajo el cielo antioqueño, se toma el territorio (Antioquia) como punto de partida y en éste, los referentes simbólicos que le hicieron eco a esa idea de nación que se promulgaba, teniendo a la cristiandad como soporte. La identidad se da desde lo regional específico, haciendo que la región se convierta en el centro. Este drama romántico costumbrista desnuda el apego por lo tradicional derivado de las creencias religiosas y elogia la irrupción de la modernidad de la mano de ciertas prácticas productivas a mayor escala. Son identificables además los referentes patriarcales (padre, sacerdote, juez) como vehículos potenciadores del Estado, el cual, finalmente, todo lo subsume. Y por supuesto, hay un claro distanciamiento del “otro”, del diferente, del que no hace parte del lugar de élite desde donde se construye la película. Por su parte, en Alma Provinciana se le da vida a una idea de nación estructurada a partir de lo social, desde las diferencias de clase entre ricos y pobres; desde las jerarquías y las relaciones de poder. La identidad se da a través del uso del “lenguaje popular”, que es más englobante y menos excluyente. La autoridad y las jerarquías están dadas según el posicionamiento económico. En este caso, lo ajeno ya no es diferente, sino que se incluye reconociendo su diversidad, aunque no sea del todo aceptado. Y en Garras de oro, el vínculo con la idea de nación se da por medio de referencias a simbologías universales que exaltan las nacionalidades (himno, escudo, bandera). De ahí que lo que se busca generar es un discurso nacionalista que se levanta contra el despojo que padece un territorio y las consiguientes violaciones a la soberanía nacional. Curiosamente, quienes aquí propician ese discurso nacionalista son extranjeros; no hacen parte de ese pueblo expoliado, y por el contrario, aducen ese hecho a la precariedad de los gobiernos de aquella nación. Las palabras de conciencia nacional son proferidas por un extranjero, mientras que el pueblo (ausente) asiente silenciosamente. Es una manera de enrostrarnos cómo el desinterés en nuestras propias problemáticas ha sido un claro referente de nacionalidad, concepto que en este caso se asimila con el de patria.

A pesar de los intentos de bosquejar una identidad nacional a través del cine (temática que sigue siendo notable en los estudios historiográficos que se adelantan desde la región latinoamericana) es importante resaltar lo problemático que resulta hoy día el hablar de “cines nacionales”, cuando el cine desde sus orígenes ha sido transnacional, lo que cada vez es más evidente en el mundo de la globalización. Además, es oportuno pensar a partir de lo que nos propone Pedro Adrián Zuluaga, para quien “el cine, antes que generar identidad, genera ‘memoria no oficial’, pensamiento crítico” (2). No hay que olvidar que la búsqueda de puntualizar los cines como nacionales es algo que tiende a desaparecer en otros lugares, especialmente europeos.

Poco a poco se nos hace imperativo volver a interrogarnos sobre la categoría “cine colombiano”, y tratar de desentrañar qué es eso que lo define. La pregunta con matices positivistas y basamento cuantitativo que ha recogido el canon, se respondería con cierta evidencia puesto que hay películas realizadas en este territorio ¿pero es esto suficiente? Zuluaga sostiene que dicha categoría va más allá de un corpus de películas o de ciertas “identidades” nacionales; y que tiene que ver más con discursos cuyos significados son cambiantes. Por eso él considera que el cine colombiano es y debe ser cada vez más algo “difícil de definir”. Por tal razón,  antes que buscar respuestas esencialistas, es más interesante analizar la producción textual que se ha hecho en el país para identificar las lógicas y los intereses que las movilizan. En ese sentido, el libro (3), del citado autor, aporta muy buenos elementos al ubicar los intentos que se empezaron a generar desde los años 50 para “pensar el cine colombiano”. Vale la pena mencionar algunos de esos esfuerzos: la creación del Cine club de Colombia, la edición de las revistas “Guiones” y “Cinemés”, los primeros proyectos de ley para la industria cinematográfica, la crítica de Valencia Goelkel, Gaitán Durán y García Márquez en los grandes medios, el surgimiento de la Cinemateca Distrital, y más adelante (años 70) la preocupación por definir los intereses del cine colombiano desde diversos estrados.

Uno de los argumentos que se ha esgrimido de manera recurrente cuando se ha intentado pensar la identidad nacional a través del cine hace referencia a la ausencia de crítica cinematográfica en Colombia. Frente a este particular, Zuluaga afirma que “sí ha habido crítica en el cine colombiano y reflexión sobre sí mismo y que lo importante de ver es desde dónde se ha escrito”. Por ejemplo, muestra cómo en el clásico libro de Georges Sadoul aparece una referencia bastante sucinta y a la vez imprecisa del cine producido en nuestro país. Allí se toma partida por la visión que difundía Carlos Álvarez: una mirada limitada que solo aceptaba el documental, el formato de 16 mm y el bajo presupuesto, como una manera de enarbolar desde el medio, la lucha antiimperialista. Zuluaga también refiere el trabajo de Hernando Salcedo Silva, que busca hacer una reconstrucción histórica a partir de las voces que daban testimonio de una época (1897-1950) en la que se consumía cine, principalmente, extranjero y se generaban dinámicas alrededor del mismo. Luego cita los trabajos de Hernando Martínez Pardo y Jorge Nieto; Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez. Y elogia la labor de los cineclubes y la Cinemateca Distrital, en su intento de buscar “heroicamente” el cine colombiano perdido para poder hacer la reconstrucción historiográfica. Asimismo, tiene en cuenta los estudios de Andrés Caicedo, Umberto Valverde y más adelante, de Luis Alberto Restrepo.

Es muy interesante revisar lo que se ha escrito sobre cine colombiano y corroborar que no es tan poco como usualmente se cree, pues no solo se han desarrollado estudios desde el interior sino que en algunas academias extranjeras también se han realizado investigaciones sobre nuestro cine, tal como lo ha documentado Juana Suárez (4).  Sin embargo, hay que anotar que existe un lugar común en la producción textual sobre cine en Colombia: el triunfo de las investigaciones provenientes de las ciencias sociales (básicamente historiográficas) frente a los estudios orientados desde las ciencias humanas que logren ahondar en problemas estéticos, epistemológicos y teóricos. Eso ha definido un interés prioritario (en cuanto a objeto de análisis) por los filmes que tienen una temática preferencial hacia cuestiones sociales, mientras que las obras que han estado más preocupadas por la forma, se las ha pasado por alto. Es curioso que en el libro Como se iensa el cine en Latinoamérica (5), publicado por el Observatorio Latinoamericano de Historia y Teoría del Cine, el editor, Francisco Montaña, advierta en la presentación que hace del mismo, que los artículos allí publicados no responden a esa pregunta inicial por la cual fueron convocados. Esto coincide con el análisis que hace Lauro Zavala, refiriéndose en general a la realidad de los estudios sobre cine en Latinoamérica, cuando dice: “parece seguir dominando el uso del cine con fines disciplinarios o instrumentales por sobre los fines interpretativos y analíticos desde una perspectiva estética, interdisciplinaria y transnacional. En otras palabras, el estudio del cine en la región sigue estando dominado por el interés que tiene como industria cultural (en las carreras de comunicación) más que como una forma de arte” (6).

Finalmente, quiero volver al concepto de identidad para destacar que aunque éste originalmente se ha  asociado con la idea de estado-nación, en los últimos años el término ha tomado otras variantes que se desprenden de aquella mirada esencialista. En palabras de Stuart Hall, la identidad ahora debe ser pensada como “el proceso de sujeción a las prácticas discursivas” (7). Es decir, la vinculación con uno u otro discurso (que a la vez también es cambiante). Evidentemente, esta posición se ubica en el ámbito del lenguaje, el cual remite a imágenes, predicados y símbolos comunes. De esta manera, tal como lo anota Manuel Silva, lo importante de ver es de dónde provienen los discursos que crean la identidad y también cómo imaginamos nuestra propia identidad, cómo creamos ese tipo de ficción en nosotros mismos (8). Por eso cuando miramos hacia el cine colombiano, podemos constatar que desde sus inicios se buscó retomar un discurso oficial como vehículo idóneo para configurar las imágenes que le darían vida a las representaciones individuales y colectivas. Esto ratifica el papel que jugó el cine en los países latinoamericanos a principios del siglo XX para afianzar el sentimiento de identificación con lo nacional. Sin embargo, en la actualidad, la identidad ha dejado de ser algo inamovible o suprahistórico y se ha hecho contingente.

Notas

1.       López Díaz, Nazly, Miradas esquivas a una nación fragmentada – Reflexiones en torno al cine silente de los años veinte y la puesta en escena de la colombianidad, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo – Cinemateca Distrital, 2006.
2.       Zuluaga, Pedro Adrián, Cine colombiano e identidad cultural: respuesta a una estudiante, publicado en el blog “Pajarera del medio”, 2012. Web: http://pajareradelmedio.blogspot.com/2012/03/cine-e-identidad-cultural-respuesta-una.html
3.       Zuluaga, Pedro Adrián, Cine colombiano: Cánones y discursos dominantes, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo – Cinemateca Distrital, 2013.
4.       Suárez, Juana, Miradas desde el norte – la academia estadounidense y el cine colombiano, en Cuadernos de cine colombiano, Cinemateca Distrital, 2008
5.       Montaña, Francisco (editor), Cómo se piensa el cine en Latinoamérica – aparatos epistemológicos, herramientas, líneas, fugas e intentos, Universidad Nacional de Colombia, 2011
6.       Zavala, Lauro, La teoría del cine en la región iberoamericana y los problemas de la insularidad regional, ponencia presentada en el Encuentro Latinoamericano de Investigadores de Cine, Universidad Nacional de Colombia-Ministerio de Cultura, 2010
7.       Hall, Stuart, citado por Manuel Silva Rodríguez en su texto: La identidad nacional como producción discursiva y su relación con el cine de ficción, publicado en Revista Nexus Comunicación, No. 9, Universidad del Valle, 2011
8.       Silva Rodríguez, Manuel, Ibídem.

* Omar Ardila Murcia. Poeta, ensayista y analista cinematográfico. Ha publicado: Alas del viaje en un instante (2005), Palabras de cine (2006), Corazón de Otoño (2010), Espejos de niebla (2012), Antología de poesía anarquista –Tomos I y II (2013), Cartografías cinematográficas (2013), Esquizoanálisis y pensamiento libertario (2015), Devenires menores (2015) Luces sobre las piedras (2016), y Las cinco letras del DeseoAntología latinoamericana de poesía homoafectiva del siglo XX (2016). Es creador de los blogs: Cine Sentido y Pensar, crear, resistir.



METAPHYSICA

Lo que viene al mundo para no perturbar nada
no merece ni miramientos ni paciencia

René Char

(De: Furor y Misterio)
***


No. 446, La mar en medio

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ALFREDO FRESSIA – LA MAR EN MEDIO




Con-fabulación publica como primicia algunos de los poemas inéditos del libro La mar en medio, nuevo poemario de Alfredo Fressia cuyas ediciones argentina y uruguaya serán presentadas en abril por Editorial Lisboa y Ediciones Civiles Iletrados, en Buenos Aires y en Montevideo respectivamente.

Impromptu íntimo

Más de una vez imaginé la casa de Alfredo en São Paulo. No lo hice a partir de datos concretos entrevistos en algunos de sus libros. La armé a mi antojo: es una casa pequeña con ventana a la calle donde encorvándose un poco puede ver a los transeúntes. Descubrí el tono de las paredes, adornos de madera, monedas de dos países y libros apilados frente a una taza ennegrecida. Hay una imagen de Yemanyá sobre la puerta que me recuerda a unos San Jorge descubiertos en el mismo lugar de otras puertas que van a dar a mi infancia. Frente a la taza, Alfredo rumia un poema. Sin Juan, sin Jean, está más solo, y cada vez se siente más lejos también, como si la frontera de Uruguay y Brasil se desplazara en silencio, separando cada vez más un paralelo del otro.
Esa intimidad de puertas adentro, que pocas veces vivimos en los hechos –todos cambiamos cuando estamos delante de otro, sea este un amigo, un amante, un familiar-, es la del Poeta de este libro. Esa mar en medio, el camino entre el que era y el que es. Lo perdido, por un lado,  que se recupera en un asalto de los sentidos, nos lleva al lugar y nos vuelve a la taza frente a los libros, pero también lo que no se recupera, lo que está quién sabe dónde, sonando o disonando, en español, en portugués, en una mezcla de ambos idiomas. Cuando pensamos –piedad mediante- en esos hombres y mujeres que pierden la memoria todo es dolor para nosotros. Recuerdo, sin embargo, las palabras de la madre de mi madre que alguna vez me dijo que quería dejar de recordar porque continuamente la asaltaban recuerdos que la llevaban lejos para dejarla de un golpe ahí, delante de otra taza, delante de otra mesa. ¿Para qué tanto recuerdo? Se preguntaba. No hace mucho Alfredo me comentó que su abuela gallega solía decir: Cuando un problema no tiene solución, ya está solucionado.
A la sombra de Garcilaso de la Vega –¿o debería decir a la luz?-, fiel amigo de otro Juan (Boscán), el Poeta de este libro explora plantas –palabras, formas métricas- como el tan montevideano tamarisco, que resiste donde nacen el frío y el calor más extremos mientras camina  -como si caminara hacia su calle Marsella, o a la calle Libres de Juan Introini-  hacia ese origen de una Montevideo transformada, de un Instituto de Profesores que traen los sueños cada tanto, de amigos, y amores que lo llaman a los gritos y que se desvanecen cuando se detiene a mirarlos: Piel de la noche, diente de leche, polvo que vuela con el viento del mar, condolido de sí mismo por ser quien debe enterrar a sus muertos hasta que sea otro Poeta quien continúe esa carrera de po stas que va a dar a la ceniza,  pero que mantiene vivas las palabras propias en la boca de los otros: Aquí yace el despojo de un poeta /Nació bajo un eclipse, fue extranjero/ nada os pidió, labró un Edén de ausencia/ y al fin reunió en la aurora a sus espectros. 
                                                                       Horacio Cavallo


                        “La mar en medio y tierras he dejado
                        de cuanto bien, cuitado, yo tenía;
                        yéndome alejando cada día,
                        gentes, costumbres, lenguas he pasado.

                        Ya de volver estoy desconfiado;
                        pienso remedios en mi fantasía,
                        y el que más cierto espero es aquel día
                        que acabará la vida y el cuidado.”

                                                           Garcilaso de la Vega

LA MAR EN MEDIO 
                            
 *

Te llama la sirena de los muertos,
te queman con su lengua de aguaviva,
con sus cuerpos de anémona y corales
la mar te los devuelve cada día.

Y los vuelves a ahogar otra mañana
yéndote alejando, los pies heridos,
taparás con ahínco tus oídos
e implorarás el mástil del olvido.
 *

El Poeta no está adentro ni afuera
y aunque escriba cuartetos alegóricos
no han cambiado gentes, costumbres, lengua,
sólo la mar en medio lo condena

a grabar en la arena el último poema.


FRACASO

Llegó tarde el poema, la piedra
lanzada al azar del tablero, y pujaba al nacer
en la violencia de un volcán, el del basalto
en bruto, hecho oscuro adoquín,
era rosado el de granito,
adoquines de mi infancia
que no evocan nada
y el poema emanaba sin respuestas, cubría
el adoquinado, entre el futuro
y la calle Marsella, rocío
en las mañanas sobre la piedra que giraba
entre el blanco y el negro, sibila
de mi barrio, piedra rota
que ya no lee nada
en la lava endurecida del poema.


LA TRAVESÍA DE LA MAR EN MEDIO

Fueron cuarenta días con sus noches.
No estuve en el vientre de una ballena,
nadé en el vientre de la mar en medio,
contaminada, sucia, con sus manchas
de óleo y odio y el dolor del oprobio
humano y animal, restos de un mundo
mordido por cardúmenes enfermos.

Fueron cuarenta días y cuarenta
las noches que velé en la mar en medio.
Vi la pobreza emigrante y en tierra
un asesino constructor de cárceles,
vi el ángulo de un astro en su declive
(y a veces, sólo a veces, digo, casi
la estrella inexplicable de un alivio).

La noche era de insomnio, el día amargo.
Vi flotar durante la travesía
los esquivos testigos de mi vida,
amor y desamor familia adentro
de la infancia y afuera el desamparo,
la soledad de la tinta, el poema
de un niño en bicicleta (fue en Piriápolis).
Vi el nacer del sexo y las esperanzas
que escurrían por el adoquinado.
(El niño que saltaba entre pretiles
continuó merodeando en azoteas).

Vi la pesadilla excavando el mundo
para que el mar desagüe en aquel sótano
desmantelado tras la voladura,
en la calle Marsella, en el Reducto,
el del hueso, huero, huecos de un huérfano
de ancestros y postreros, mar en medio
para atravesar como a una ordalía.

Días y noches en la marejada,
vi el orgullo de los triunfadores
y el otro, el mudo, el de los humillados,
vi que ese orgullo vuelto en rebeldía
ardía como la medusa, ardía
hecho poesía, sal sobre la herida,
para tragar toda la mar en medio
y cruzar una vida componiendo
este diario de viaje o un poema.


HORIZONTE

Más allá de los pinos está el Uruguay.
¿Y después?
Después vienen mis muertos.


SOBRE LA PIEL DE LA NOCHE

                                               Con Juan Introini y Jean-Francis, mis dos Juanes,
                                                    que ya no son de este mundo.


Me desliza la piel de la noche, soy arcaico
por nacimiento. Traigo conmigo el abismo aterrado
al borde de los astros y un planeta al acecho.
He visto mi perfil al carbón, la parte
sideral de la vida, tragada
en el agujero negro de los días
y yo escribía poemas buscando la salida
en el laberinto de los huesos.

Me desliza la piel de la noche, restos
de los cuerpos, mechones de cabello
como el de la cinta azul en la caja repujada,
el diente de leche engarzado en un anillo,
y perdido en cajones que daban siempre
al más allá, mis preguntas al polvo
gris que fue Jean, el que sostuve en mis manos
y que voló con el viento del mar.

Ya nadie leerá en mi mano los secretos
de las líneas como rutas, huellas, guías.
Cubre la piel de la noche
el polvo dulce de los muertos. Cubre
a Juan, la calle Libres, la de los paraísos
que entonces declinaban los días en latín, y yo los recito
desde los años 60. Y enumero los días
de salvar sanantonios, poemas, tréboles
para la buena fortuna, las cruces
de sal gruesa contra el mal de ojo.

Y la alarma del sexo que se erguía
sobre la piel de la noche,
el deslizarse suave del amor
que acababa y no acababa. Como los versos.
Como mi tiempo. Como hoy deambulo entre mis muertos
como astros y escribo
los últimos poemas, al fin la noche
abrupta de este mantra.


IMAGEN DIGITAL

                                               A Jean-Francis Aymonier, In Memoriam

En la última foto
beso tu cabeza, enorme
como la de un elefante
(hoy tu cabeza ya no existe más).
Estamos en la soledad de una sabana
(tampoco era el París de nuestra juventud)
Los dos sonreímos, incluso con los ojos.
Mi mentón está pegado a tu cráneo
y tu boca se cierra para respirar
por la traqueotomía.
Ya no esperamos nada, bramamos en el flash,
espléndidos como el orgullo
al borde del abismo.
(Mi boca mortal sigue deslizando
sobre la piel de tu cráneo)
El amor era un arte hecho de polvo y huesos
como nuestras tallas trabajadas en marfil.
Y hoy me resta este poema narrativo
(que apunta la escopeta a los recuerdos
y no acorta mi espera).


 IPSA SENECTUS

                                                           Al mancebo de Cartagena de Indias

Cuando lo vi
me subí sobre los escombros de mi cuerpo, trepé
a la parte más alta como si subiera a un faro
y traté de iluminarlo como si mis ojos
no estuvieran condolidos, y brillaran,
repuse los bloques de granito de mis viejas
murallas, llené las partes vaciadas
con las historias de amor que no viví,
el secreto memorial de hombres que nunca me amaron
como si ahora sí pudiera abrirme a la vida
de ese hombre joven que me mira, se acerca
y va a abrazar a su amigo, el que llegaba
cuando yo encendí candiles como faros
y velé las mismas armas que guardo hace años
en la insidiosa humedad de mis almenas.


SONDEOS

Pienso remedios en mi fantasía...
…Amar a la dama del unicornio
o al mancebo de Cartagena de Indias,
el que abría su abrazo para otro.

Y fantasear con la farmacopea,
o esperar por el fin de los cuidados
ensayando cuartetos de un poema,
lleno de anhelos el papel en blanco.

Cesar la desconfianza y retornar 
a una ciudad al Sur hecha de cera,
patrio museo de mi juventud,

beber el jugo de flores del mal,
ver brotar los sonetos de la tierra
y hallar la cura en los sueños de un albur.


 CANDILEJAS

Es un hombre. Está
sentado en el muelle y mira la mar
como si la mar le prometiera una respuesta
o un consuelo.
Inmóvil, ve desfilar pasajes de su vida
sobre la línea del horizonte.
Se ve a sí mismo en la ilusión de óptica,
es una de las figuras trémulas de esa linterna mágica
o gira como una sombra chinesca.

Parado junto a una roca de la playa, un segundo hombre mide
el tamaño de la ensenada que los separa.
Para este, el primer hombre también es una sombra
chinesca sobre la línea del muelle:
no distingue sus rasgos y no imagina
qué historia se desliza en las escenas
-escurridizas como peces-
que el del muelle ve en el horizonte.

Un hombre mira a otro que mira el brillo del horizonte.
Distraídos ambos por las luces de la hora
tampoco sospechan que un día serán las siluetas
de un poema fantasioso entrevisto por un poeta venido de Uruguay
una tarde límpida al fin del otoño
junto a las rocas de la playa en Santos
mirando hacia el muelle de los pescadores.


TERRA INCOGNITA

                                    “El tiempo es la imagen móvil de la inmóvil eternidad.”
                                                                       Platón

¿Añoras la mar que dejaste en medio?
Las ruinas nada dicen del pasado,
las ruinas sólo hablan en futuro.

Los restos de las naves que quemaste
navegan en tus versos, son sargazos
después del porvenir y su ilusión,

fatamorgana en que se sumergía
tu recuerdo averiado, y un destino
nacía en los vestigios del poema.


Laborioso fantasma en el ocaso,
construyes los despojos (son reliquias),
cincelas el escombro y labras piedras

amarradas al pecho del suicida.
Preparaste este verso endecasílabo
para hundirte suntuoso en el pasado,

y flotas en la elipse o el azar
de una estrella que gira en el espacio,    
celeste conjetura del mañana.


*Alfredo Fressia nació en Montevideo, Uruguay, en 1948. Es poeta y traductor. Enseñó letras francesas durante 44 años. Profesor de Literatura, fue destituido de la enseñanza por la dictadura uruguaya. Se instala entonces en São Paulo, Brasil, donde reside desde 1976. Ha ejercido la crítica literaria en medios de Uruguay, Brasil y México. Su obra poética ha sido traducida al portugués, inglés, francés, rumano, italiano, griego y turco. Su primer poemario fue publicado en 1973 y los más recientes en 2013, cuando completó cuarenta años de poesía. Sus poemarios más recientes son Poeta en el Edén(Montevideo/México, 2012, reeditado en 2016 Argentina), Cuarenta años de poesía (Montevideo, 2013), la edición bilingüe Clandestin (Harmattan, París, 2013) y Susurro Sur (Valparaíso, México, 2016).


MISTERIOS 
NUEVA EXPOSICION DE JORGE CORTÉS



* Jorge Cortés Gómez, nació en Bogotá. Artista Plástico y Grabador. Maestro en Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Ha sido profesor en las principales Universidades del país, destacándose además como conferencista y autor de artículos sobre temas artísticos. Su participación en exposiciones colectivas e individuales se inició en 1978, fecha desde la cual varios de sus trabajos han sido destacados en diferentes proyectos artísticos, que han merecido diversos premios en pintura, video, escultura y grabado. Ha trabajado en las divisiones Culturales del MAM Museo de Arte Moderno de Bogotá MAMBO y de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Entre sus exposiciones sobresalen: Galería Buchholz, Bogotá (1980); Galería Quintero, Barranquilla (1982); Galería El Círculo, Bogotá (1983); “Obra en Marcha”. Galería Diners, Bogotá (1988); Galería Belarca, “Pinturas-Obra sobre Muro”. Bogotá (1989); Galería Belarca, “Las Huellas Humanas", Bogotá (1991); “Una Década’’ Retrospectiva: pinturas, dibujos y esculturas 1985 –1995, Centro Colombo Americano, Bogotá; “País Mental” 32 MURALES Museo de Arte Contemporáneo -Bogotá. 2010 y las Colectivas: Thompson Gallery, New Orleans, U.S.A. (1988); Galería Angela Sacristán- Madrid España (2000); Museo de Bellas Artes de Buenos Aires Argentina. Muestra de Video-Arte. (2000); 3eme Festival de la Culture Colombienne. Mairie (alcaldía) du 12eme arrondissement. Paris France. (2007); Proyecto S.A. Museo de Arte Contemporáneo. Bogotá (2007-2011); Proyecto Fees - Escultura Efímera. Museo de Arte Contemporáneo. Creación, Elaboración y montaje. Bogotá (2011)

CINEFILIAS I
Por Amílcar Bernal
Estoy en la biblioteca leyendo por quinta vez la novela “Una sombra ya pronto serás”, de don Osvaldo Soriano, un argentino muerto muy joven para desgracia de las letras latinoamericanas. Pero antes de continuar con la lectura voy a escribir esta nota, de tal suerte que si luego los de la revista deciden publicarla va a suceder -porque la razón siente envidia de la magia- que cuando ustedes la lean yo estaré todavía gozándome la novela, despacio, como quisiera la papila que pasara el río de los jugos, feliz con el perfil y los disparates de los protagonistas, sus diálogos -en lo que Soriano fue un maestro- y esa increíble fuga hacia no se sabe dónde. Los protagonistas son unos locos resucitados que nunca murieron –nadie escoge el cadáver en que quisiera convertirse- y ahora, en un tiempo sin relojes y un paisaje sumido en la desesperanza, entrecruzan sus vidas huyendo hacia un lugar desconocido, en pos de una Ítaca donde nada ni nadie los espera,
            En 1993 compré la novela por única vez. Todavía pensaba que uno debía tener una extensa biblioteca si amaba el conocimiento, lo cual J. L. Borges desvirtuó, al final, cuando se disponía a ser ciego de todo el cuerpo, argumentando que sólo se quedaba con unos cuarenta libros -creo que dio esa cifra-, los cuales eran suficientes para vivir, o sea, a su edad, para morir. Yo traía, desde la escuela primaria, la idea de que leer era lo más importante, y por eso compré tantos libros en mi juventud. Después, el áspero paso por la edad adulta me enseñó que lo más importante era comer. Entonces hoy, pensionado y pobre -un pleonasmo-, he concluido que lo más importante es leer lleno, después de comer, por lo que saco los libros prestados en la biblioteca, invierto en comida el dinero que antes gastaba en las librerías, y así le doy gusto a Borges y al estómago.
            Pero también es posible que los de la revista pongan mi nota en la basura y, para su desgracia, no puedan ustedes leer estas palabras cuyo objeto era recomendarles esta novela, una de las mejores que cayeron en mis ojos, amén de la visión de algunas piernas de señora que mejoraron sensiblemente el paisaje y me indujeron a amar las dioptrías de mis lentes.
            Leí cuatro veces la novela de marras mientras la tuve, antes de perderla, como se pierde la paciencia o la virginidad, es decir, por culpa de terceros. Algo desconocido me impulsaba a leerla y releerla, hasta que la cuarta vez supe lo que era: hasta la fecha no había leído texto alguno tan cinematográfico como ése. 
            Entonces me dediqué a buscar quién hiciera la película. Primero le presté la novela a mi amigo Henry Maldonnè, a la sazón decano de cinematografía de la Universidad Periférica, con la condición de que buscara la manera de hacer la película, si le gustaba la novela. Y le gustó pero no salió con nada: era muy costoso hacer cine y no veía quién podía patrocinarnos. Entonces se la presté a mi admirada Kat Saint Marie, fotógrafa artística e hija de una familia acaudalada que, con seguridad, podría producirla. A ella también le gustó la novela pero se excusó de la realización para cine por alguna razón que ya no recuerdo. Al año siguiente un director argentino, Héctor Olivera, hizo la película porque, digo yo, una mañana se dio de bruces con mi frustración, que había volado hasta el sur entre la brisa del aleteo de la mariposa que en las antípodas se convierte en huracán, según la pluma flatulenta de algún escritor. Confieso que, a estas alturas, no recuerdo si la película me gustó.
            Tampoco estoy seguro si primero le hice la propuesta a Henry o fue a Kat, pero en todo caso uno de ellos, el último en leer la novela, se la robó. Y ya no tuve libro para hacer un tercer intento de conseguir un productor para mi película, por lo que me quedó en la boca un sabor a frustración que ni la película de Olivera, el mejor de los besos, el más áspero de los rones o el peor de los tabacos me han podido quitar.


METAPHYSICA

¡Ay del libro que pueda leerse
sin interrogarse constantemente
sobre el autor!

E. M. Cioran

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