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con el
asunto “Retiro”
NICOLÁS SUESCUN
Bogotá, Mayo
de 1937- Abril de 2017
Ha partido el
poeta editor y traductor colombiano Nicolás Suescún, quien fuera director de la revista Eco y Jefe de Redacción de la revista
Cromos. Autor de: El retorno a casa,
1971; El último escalón, 1974; El extraño y otros cuentos, 1980; La vida
es..., 1986; Los Cuadernos de N, 1994; Oniromanía, 1996; La Voz
de Nadie, 2000 y Bag-Bag, 2007, fue además Traductor de Rimbaud, Flaubert,
Ambrose Pierce, W.B. Yeats y Stephen Crane, entre otros. Tradujo al inglés poetas
colombianos para la web de Poetry International.
El
pasado
¿Qué había entonces en los rincones, en las sombras, qué mágicas
imágenes sacadas de los libros y del cine?
Los desiertos, los jadeantes, sudorosos caballos,
los ejércitos derrotados, las huestes victoriosas,
los tiranos, los héroes y los mártires,
la gloria, la libertad, el amor,
la conquista de tierras extrañas y remotas,
las noches frescas bajo la luna llena
en el Taj Majal con la mujer más bella,
y la vida, inmensa, se desplegaba como un mar
de fondo tranquilo, azul y transparente.
Y yo no era distinto, pero era un niño,
míos eran los largos días para soñar,
y mías las noches para temer el mal,
las alas de una negra mariposa
que abrían una puerta
hacia la oscuridad incomprensible.
Infancia
1
El mar, inmenso, azul, profunda
tumba de piratas y tesoros, estaba allá muy lejos detrás de las montañas. Era
una ausencia. Los ríos, también, eran grandes ausentes: sus aguas bajo la
tierra corrían espesas y oscuras, arrastrando desperdicios, y la belleza
también se escondía, rara vez salía a la calle pero a veces a veces se asomaba
con el sol en el patio o en los ojos del gato, y los viajes tenían que ser
imaginarios, pobres ensueños tibios en los fríos rincones donde empezaban los
caminos, así que todo viaje era un proyecto, todo proyecto un viaje secreto,
inconfesable, y los potreros donde jugaba fútbol se iban llenando de casas:
había que caminar mucho donde no hubiera extraños. El camino de la escuela a la
casa: ese simulacro de la Odisea
POEMAS DEL LIBRO INÉDITO: PALABRA, RAÍZ
HUNDIDA
EL
INFIERNO SON LOS OTROS
Mientras arrastro la roca los otros me
echan gotas de limón en la boca, porque
ya no soportan el rastro del vómito a mi paso. Avanzo
ciego hacia la luz de la cúspide, escalo, pero el peso de tanta gente adherida a la piedra se hace
insoportable: huérfanos, grotescos, míseros, desamparados, carniceros, tuertos,
lisiados, locos, solos y viejos con piel de corteza de árbol. Mi brazo se rompe. Sigo la marcha, jalo, acometo y la carga aumenta,
fastidia, inoportuna. El otro brazo se astilla y las piernas se hacen añicos.
La roca rueda con todos a su mundo
extraño, un círculo de fuego que gira y gira.
Yo no bajo, no obedezco, me quedo en la cima.
MUNDO
VERTICAL
Tanto tiempo
he vivido encima de esta húmeda torre,
siglos recorriéndola palmo a palmo. Cúpula,
interminable alzadura, un día sirvió de
fortaleza, luego de campanario, también de prisión. Incrédulo, un artículo de
fe me dio a escoger mi condena. Preferí el destierro al envenenamiento o la
muerte a pedradas. Aprendo a morir lentamente, mi espíritu insiste pero se
apaga. Sigue lloviendo, el rocío abunda
en este mundo vertical. Me hice un viejo de larga barba, arrugas profundas y
repulsivo rostro. Miro el desierto, allá lejos Roma y más acá un Auschwitz y Palestina
que se propagan por la Tierra. Aún desafiante quisiera que Dios me levante el
castigo de la lluvia eterna, la nube siempre posada sobre mi fealdad, mi corazón y mi verdad incierta.
ANTÍGONA
La esperanza se refugia en lo
imposible,
hija del sueño, de nuestra hambre
incompleta,
de un corazón que marcha con los pasos
del hombre.
Seguimos al sol de los abandonados,
de los invisibles, de este tiempo
sombrío,
de raíz hacia abajo y sueños perdidos.
Ya no es el tiempo del esclavo,
ni de su lentitud y pesadez.
Dormimos arriba en la luz y el corazón
se rebela,
se desvela, se reenciende, se abandona
y se entrega tras la pequeña puerta
escondida
en lo más profundo de la casa,
allá donde el poema ilumina los
abismos últimos
y tal vez se vuelva llama para
consumir nuestros cuerpos.
Escuchamos la voz familiar de la
campana,
algún signo de hermandad,
el carbón encendido.
Antígona gime viva tras la oscura conciencia.
La desenterramos, le haremos justicia,
la ilusión, la primavera.
ÍCARO
Trabajo en la niebla y en la oscuridad,
le tengo miedo a la ausencia, a la duda,
a su propia perplejidad; vacilo acerca de la precariedad de mi vuelo, tan iluso
y cambiante; exhibo mi arte y la deformidad.
De acuerdo, titubeo todo el día, pero me enteré que el hombre tiene un origen solar, de meteorito, diamante, semilla,
la luz de un ojo eterno que se fija sobre una pared de la calle, al frente de
solitaria habitación, la invisible, la deforme. Un farol alumbra al hombre que
da traspiés con sus alas rotas, mientras que el manso pastor, el labriego y el
pescador voltean la cabeza, no se atreven a lo impensado y su angustia revive
el fantasma de la libertad aplazada. O quizás la multitud se ria pero besa la
mano del predicador.
¿Quién desea partir con su libertad y
oficio de águila hacia otra periferia
del mundo?
¿Será Ícaro, enloquecido y errante?
¿No había muerto ya en un bosque y su
cuerpo enterrado para que no hablara de la redención, de sus alas ensambladas?
Aquí estoy, sentado, peregrino inmóvil,
mi signo interroga por la muerte y envidio a otros que imaginan muy alto,
Proust y su navío; Gide y su pregunta; o René Char, cuando se devuelve al
interior del espejo, al ojo exculpado, al enigma que cava, la poesía “siempre
en nuestro corazón trizado y la cascada aparecida”.
.
EDAD
OSCURA
Hay un hombre,
hereje y sin cabeza, perseguido y proscrito, tal vez, que se encerró a leer
dentro de una casa en esta larga noche de perejil y azafrán. Las paredes
tostadas lo protegen del eterno camino, de las personas y animales que lo
siguen. Mientras el sol languidece el hombre forma letras, caracoles, setas,
sogas, palabras en forma de campanas, medias lunas y un pequeño mundo, réplica
de sí mismo. Escribe pero es grande el esfuerzo para ver el cielo. Ahora entran despacio las letras de sangre que arruinan cada sílaba y cosen los cuatro
vientos sin mirar atrás. Cruje el horror de la dolorosa historia, la de las
imágenes rotas que su imaginación persigue, el tedio de las verdades a medias,
sin sombras. La letra ya no tiene espíritu. La palabra se deshace en el aire,
en la niebla sobre el abismo, palabra crucificada. Hoy las palabras en el
desierto, lenguaje calcinado. ¿Irreversibles y de metal forjado? Mañana quizás
no. El alfabeto con el fuego cobrará vida e iluminará la extraña casa.
MUERTE EN VENECIA DE LUCHINO VISCONTI
Omar Ardila*
“Sólo como
fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo”
Friedrich Nietzsche
En este elegante y profundo
trabajo cinematográfico, Visconti integra situaciones y reflexiones propias del
mundo estético desarrollado por la literatura de Thomas Mann con elementos musicales y biográficos del compositor
Gustav Mahler. Tomando como
base para el guión, la obra Muerte en Venecia de Thomas Mann, también recrea otros intereses del autor alemán
presentes también en La Montaña Mágica y en el Doktor
Faustus, y que tienen que ver con la pregunta fundamental por la presencia
vital del arte, en especial de la música; y el sentimiento de impotencia ante
el inevitable paso del tiempo. Por tanto, es preciso decir que no estamos ante
una clara adaptación literaria de una obra específica sino ante una composición
conceptual que recorre la obra de un creador literario.
El compositor Gustav Von Aschembach, un hombre con
la imagen del fracaso, que en la obra literaria aparece como un escritor
exitoso – estableciéndose una simbiosis entre el músico Gustav Mahler con el esteta Von Aschembach – llega a la brumosa ciudad de Venecia con el ánimo de tomar un descanso,
tal vez, de huir de su fracaso y del entorno social desprovisto de
espiritualidad que se derrumba junto con la época, o quizás, con el propósito
de recomponer su espíritu agotado por la imposibilidad de experimentar un
encuentro con el ideal estético (el motivo máximo de su búsqueda existencial).
Su estancia en esta enferma
ciudad, lo pone frente a varias de sus
reflexiones – ahora convertidas
en sensaciones reales propias –, como la belleza, el arte, el tiempo, la
enfermedad y la muerte. El cuidadoso trabajo de Visconti, nos deja ver la reacción de Aschembach ante aquellos eventos, al tiempo que nos deleita con
la expresiva visión fotográfica de la caótica ciudad que contrasta con la
elegancia que exhiben los huéspedes del Hotel des Bains, donde se
hospeda el creador musical.
La primera imagen panorámica,
nos muestra el ingreso del barco de vapor “Esmeralda” – el mismo nombre
de una prostituta a la que había visitado Aschembach, según nos lo indicará más
adelante un flashback – a la laguna veneciana, bajo un cielo gris y
denso. Luego, el siguiente plano, descubre a un Gustav cansado abriendo los ojos ante el espectáculo mañanero
que lo acerca a la ciudad. Ya en tierra, el primer encuentro del compositor es
con un viejo visiblemente afectado por una grave enfermedad, que con gestos y
palabras molestas le da la bienvenida al agónico lugar. Seguidamente, en su
camino hacia el Lido, su destino final, Aschembach es transportado en una góndola que, como la describe
Mann, parece un ataúd capitaneado por Caronte a lo largo del Hades.
El sitio donde se instala Gustav
es el Hotel des Bains, el mismo que visitara Thomas Mann y que le serviría de referencia para su obra. Allí,
concurren destacados personajes de las acomodadas familias europeas, que
desfilan con lujosos atuendos y haciendo gala de exquisitos modales – un
acertado reflejo de los gustos y la moda de la época, que, seguramente,
inspiraron a Visconti desde su
estancia en Milán (la capital de la moda) donde tuvo una estrecha amistad con
la diseñadora Coco Chanel –. Y
es en ese marco un tanto frívolo, en el salón principal del hotel, donde tiene
lugar el primer encuentro de Aschembach
con Tadzio, un adolescente que
pasa vacaciones junto a su familia polaca en la ciudad de Venecia. En adelante,
Tadzio será el centro de atención del compositor, quien se ve trastocado por la
belleza del efebo (“el ángel de la
muerte”) hasta su último instante. Continuos planos-contraplanos
surcan las miradas y desatan en Von
Aschembach, el centro de la reflexión estética, con Tadzio como portador de la belleza.
Las primeras miradas de Gustav
son furtivas y escapistas pero buscan la experiencia absoluta, la aprehensión
total de la belleza sin que medie el deseo erótico, que sólo se consolidará en
la segunda parte cuando retorna al Lido para dejarse envolver por la
pasión. Tadzio, encarna el
misterio de lo erótico, misterio que quedará sin develarse, a la vez que
observa con escepticismo la presencia del músico que le mira, y quien asume el
fenómeno estético de forma activa en la observación y de forma pasiva en la
contemplación.
Ante la fenomenal presencia, Aschembach se transforma y recuerda
las discusiones con su amigo Alfred,
sobre el papel del artista como creador y como perseguidor de la belleza
– el discurso de fondo de la película –. Aschembach,
ha sostenido que el arte debe estar acompañado de cierta moralidad, de cierta
forma pura, haciendo abstracción de los sentidos para concentrarse en su fondo
espiritual. Por su parte, Alfred le ha instado a dejarse seducir por los
sentimientos, pues el arte según él, se alimenta de la experimentación, de la
aventura, del error, del misterio; y, en su búsqueda de la belleza hay que
vivenciar la pasión, que en el fondo es la pasión por la vida (como nos lo
reafirmara Nietzsche).
La invitación demoníaca para
que el artista se acoja a la frialdad insensible de la creación (como aparece
esbozado en Doktor Faustus de
Thomas Mann) y renuncie a la pasión de vivir, es desechada por Aschembach ante la presencia
de Tadzio. De la misma forma,
se asiste a la expiración de una sociedad que encarna la negación de la
subjetividad, la negación del amor y que concibe al arte como una expresión de
la forma y no del espíritu.
El replanteamiento de la visión
estética que decide vivir Gustav,
lo acompaña en su regreso al Lido después de abortar el intento de
partida. Ahora, decididamente, a veces, descaradamente, fija la mirada en Tadzio y lo persigue por las calles y
por la playa; ante lo cual, el adolescente responde sugestivamente,
manifestando una suerte de agrado e interés.
Es claro que Aschembach ha decidido romper con su
refrenamiento, y en los sucesivos actos, va deconstruyendo su máscara hasta
quedar desnudo ante la muerte. Mirando la imagen de Tadzio que le señala con la mano el horizonte, cae agonizante
con la satisfacción de haber roto su rostro y haber visto y asumido la belleza
– como lo hiciera Rimbaud,
aunque para injuriarla – apenas en el instante de la muerte. En este punto es
preciso recordar el primer flashback, en el que Von Aschembach se mostraba preocupado por el paso del tiempo y
manifestaba su posición de pensar en el tiempo que se agota solamente en el
último momento, cuando ya no quede tiempo para pensar en ello.
Un dato interesante para tener
en cuenta en el manejo del guión, lo constituye la presencia constante de flashbacks
(siete en total) que no tienen origen en la obra de Mann y que más bien apuntan a mostrar algunos datos de la vida
de Mahler. También es notorio
el uso continuo del zoom que podría parecer demasiado repetitivo y
molesto pero que, responde a la incorporación de esta innovación técnica en el “clásico” estilo de Visconti, y que además, concuerda con
el interés conceptual por concentrar la atención en la figura de Tadzio –
preferencialmente – y de otros personajes u objetos en menores ocasiones. La
fotografía de Pasquale de Santis,
utiliza también continuos movimientos de travelling, siguiendo a Aschembach o a Tadzio y mostrando lo espléndido de
los trajes que desfilan a lo largo del elegante Hotel des Bains.
La película es recurrente en el
uso de la música extradiegética, proveniente
de la tercera y quinta sinfonías de Gustav Mahler, además de obras de Beethoven y Mussorgsky. El adagietto de la quinta sinfonía de Mahler acompaña los momentos cumbres
del film, desde los créditos iniciales hasta los créditos finales, exaltando
los instantes de encuentro entre Aschembach
y Tadzio y cubriendo el cuerpo
derrumbado del compositor: Eros y Tánatos unidos por la música.
Por último, vale la pena
destacar la seria interpretación de Dirk
Bogarde, quien transmite con
claridad las formas señoriales y sus refinados amaneramientos, al tiempo que
refleja la vivencia interna del fracaso y de la gloria.
*Omar
Ardila Murcia. Poeta,
ensayista y analista cinematográfico. Ha publicado: Alas del viaje en un instante (2005), Palabras de cine (2006), Corazón
de Otoño (2010), Espejos de niebla
(2012), Antología de poesía anarquista
–Tomos I y II (2013), Cartografías
cinematográficas (2013), Esquizoanálisis
y pensamiento libertario (2015), Devenires
menores (2015) Luces sobre las
piedras (2016), y Las cinco letras
del Deseo –Antología latinoamericana
de poesía homoafectiva del siglo XX (2016). Es creador de los blogs: Cine Sentido y Pensar, crear, resistir.
CARÁCTER POLIFÓNICO
EN LA OBRA DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
Danny Foliaco
Machado*
"Todo hombre lleva su Patmos dentro de sí.
Es libre de subir o no subir a este terrible
promontorio del pensamiento,
desde el cual
se perciben las tinieblas.”
Víctor Hugo
Estas breves líneas tienen la intención de invitar a todos los
lectores de la obra de Gabriel García Márquez a compartir este ensayo producto
de una investigación crítica sobre la primera etapa de su obra, puntualmente
sobre la novela “La hojarasca” (1955).
Se trata de una lectura de la obra desde su carácter discursivo, donde
encontramos la articulación de una doble sintaxis
polifónica: narrativa, compuesta
por las voces de tres personajes
narradores, y discursiva, compuesta
por las voces de la cultura y la
sociedad que hacen resonancia en el dominio
del autor sobre el proceso su escritura.
En la sintaxis polifónica
narrativa encontramos los monólogos en las voces del niño, Isabel y el abuelo-coronel articuladas en ese mismo
orden dentro de un horizonte de
comprensión que se va construyendo y se va develando (en parte) en torno al
enigmático personaje del médico, quien se suicidó en la madrugada y a quien
ahora el abuelo asiste en cumplimiento de su palabra para enterrarlo, aun en contra de la voluntad del pueblo
que ha decidido dejarlo insepulto como sentencia
por su falta de solidaridad en una noche que el ejército masacró en la plaza de
Macondo a los trabajadores de la compañía bananera.
Desde el espacio de la calurosa, macabra, en un comienzo oscura sala,
entre las 2:00 y 2:30 pm del 12 de septiembre de 1928, focalizada la narración
en torno al trágico personaje que es
el cadáver del médico, mientras la voz
del niño nos ubica en el presente narrativo, las voces de Isabel y el coronel reconstruyen el pasado de Macondo
cubriendo un período de aproximadamente 43 años.
Mediante estas tres voces
narrativas García Márquez da cuenta del nacimiento de Macondo, el repentino
auge con la compañía bananera y la llegada de la hojarasca, hasta el presente decadente donde la violencia, el
rencor y la degradación nos dejan reconocer un pueblo sin futuro:
“Hace diez años, cuando sobrevino la ruina, el
esfuerzo colectivo de quienes aspiraban a recuperarse habría sido suficiente
para la reconstrucción. Habría bastado con salir a los campos estragados por la
compañía bananera; limpiarlos de maleza y comenzar otra vez por el principio.
Pero a la hojarasca la habían enseñado a ser impaciente; a no creer en el
pasado ni en el futuro.” (García 145)
En el plano de la sintaxis polifónica discursiva identificamos las voces de la tragedia griega, el realismo
macondiano, la novela policíaca, el periodismo, la tradición oral del
Caribe colombiano y la voz de la tradición literaria de vanguardia del momento:
William Faulkner y Virginia Woolf.
En cuanto a la tragedia,
cabe señalar que se evidencia no solamente en la similitud con la obra griega Antígona, en el plano anecdótico, sobre
el cumplimiento de un deber sagrado como es el entierro, sino además en dos
aspectos que son constitutivos del género griego, como lo son la palabra formadora del destino de los hombres, y segundo la carencia de relatividad en tal palabra y destino.
Esta situación se evidencia en la actitud del médico quién una vez
promete no volver a practicar la medicina lleva tal decisión al extremo de
negar la atención a los heridos en la noche que el ejército disparó contra los
trabajadores de la compañía bananera:
“Fui yo quien le habló de la
conveniencia de cumplir con ese requisito. Pero él tranquilo, indiferente se limitó
a responder: “Yo no coronel. No volveré a meterme en nada de eso”. (García 84).
También de forma parcial en la palabra del abuelo, quien cumple con su
promesa al doctor de enterrarlo:
“No lo hago por mí. Tal vez no sea
tampoco por la tranquilidad del muerto. Apenas por cumplir con un compromiso
sagrado” (García 33).
En cuanto a la voz del realismo macondiano, lo definiremos como
el estilo particular de Gabriel García Márquez en el cual, dentro del relato de
características realistas, aparece de forma espontánea y repentina un elemento
maravilloso que, sin embargo, dentro de la lógica
macondiana, es percibido como algo cotidiano. Por la ausencia de mayores
explicaciones o demostraciones frente al evento maravilloso, el narrador supone
un interlocutor que ha aceptado este sutil paso de lo real a lo irreal sin
mayores resistencias. Desde el punto de vista
de la visión de mundo del autor es importante decir que ésta se proyecta
hacia la trasposición poética de la realidad decadente de su pueblo natal, Aracataca,
mediante su metaforización en el
espacio mítico de Macondo.
A propósito de las voces
discursivas restantes, cada una cumple una función en el desarrollo de la
estructura narrativa y discursiva de la obra. La novela policíaca se deja ver
en el juego de construcción y develación de un enigma, el periodismo es como lo
aseguró el mismo García Márquez, los ejercicios para calentar el brazo, la
posibilidad de desarrollar sus habilidades narrativas, la tradición oral del
Caribe colombiano es el humus esencial y vital de donde García Márquez toma sus
relatos, él mismo y muchos de sus críticos coinciden en afirmar que en realidad
en sus novelas sólo contaba aquellas anécdotas de la cultura popular de esta
región, por último, la influencia de Virginia Woolf se produce desde la la visión de mundo de una clase social en
decadencia, desde Faulkner la influencia es más compleja, en “Mientras agonizo” implica en el plano
narrativo, la construcción del relato desde diversos fragmentos de monólogos de
los personajes, pero además de manera más global la intención de construir una
representación completa de una realidad a partir de la construcción de un mundo
completo y autosuficiente en el lenguaje. (Vargas Llosa 1971).
Para terminar, a manera de conclusión el ensayo considera una lectura
de la primera novela de García Márquez desde un acercamiento a la tragedia
griega Antígona mediante el concepto de la palabra,
que en la obra nos muestra una modificación social, representada en la
desintegración de un orden social interno
patricio hacia el orden social externo hojarasco,
donde podemos observar a su vez la posición política de García Márquez, que
visibiliza la destrucción de su pueblo natal Aracataca. La voz dominante del abuelo no sólo se ve amenazada por factores
externos, como la llegada de la compañía bananera y el régimen militar, sino
además por factores internos, representados en la figura del nieto que desafía
los valores tradicionales de su clase.
Esta novela, que sin duda debe ser leída, resulta un ejercicio de
lectura de lo más interesante para acercarnos a una construcción de sentido de
la obra de García Márquez. Se puede leer
el texto completo en la biblioteca virtual Casa del libro Total: http://www.ellibrototal.com/ltotal/
BIBLIOGRAFÍA
·
García
Márquez, Gabriel. “La hojarasca”.
Bogotá: Editorial Orbis.1983. Impreso
·
Lukács,
Georg. “El alma y las formas: teoría de
la novela”. México: Grijalbo.1985. Impreso.
·
Ramírez,
Luís Alfonso. “Comunicación y discurso. La perspectiva polifónica en los
discursos literarios, cotidianos y científicos”. Bogotá: Palabra. Magisterio.
2007. Impreso.
·
Vargas
Llosa, Mario. “Historia de un deicidio”.
Barcelona: Barral. 1971. Impreso.
*Barraquilla 16 de marzo de 1975. Maestro
egresado de la Universidad Pedagógica como Licenciado en Español y Lenguas,
Especialista de la misma Universidad en Docencia del Español como Lengua
Propia, y Magister en Literatura y Cultura del Instituto Caro y Cuervo. Ha
dedicado su trabajo al estudio de la pedagogía de la literatura y su
investigación critica. Se desempeña como profesor del Distrito de Bogotá y es
miembro activo de la Fundación Renascentro.
RECTIFICACIÓN
Por un error involuntario de nuestra parte, uno de los poemas de Stéphane Chaumet,
publicado en el No. Anterior, salió incompleto. Lo transcribimos a continuación
tanto en su original en francés como en la versión española.
Aclaramos de igual manera que los poemas
publicados corresponden a sus libros: Los
cementerios engullidos, traducidos al español por Myriam Montoya y Stéphane
Chaumet y El azar y la pérdida, traducciones del propio autor.
soy el cuchillo que se esconde
en la sonrisa del niño humillado
el hueco que la noche excava en el
insomnio
la respiración de los asmáticos
el espejo de la leprosa
la última sombra del perro en medio de
la calle
buscando su muerte de metal
la rodilla rota al horizonte de la
frontera
la gota de ácido que cae y carcome la lengua
soy el balbuceo de la lengua carcomida
●
je suis le couteau qui se cache
dans le sourire de l’enfant
humilié
le trou que la nuit creuse dans
l’insomnie
la respiration des asthmatiques
le miroir de la lépreuse
la dernière ombre du chien au
milieu de la rue
cherchant sa mort de métal
le genou cassé à l’horizon de la
frontière
la goutte d’acide qui tombe et
ronge la langue
je suis le balbutiement de la
langue rongée
METAPHYSICA
Mirar es contarse una fábula.
O contársela al mundo.
Roberto Juarroz
(De: Poesía vertical)
***