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con el asunto “Retiro”
MARCO ANTONIO CAMPOS
TRAGHETTO ITALIA-GRECIA
“Algún día será… Algún día llegará el día…”
Tardes de marzo en la Ciudad de México
que devuelven aquella tarde del diciembre
del ‘75. Miraba el Jónico desde cubierta.
El sol frío sobre el mar se convertía
en una dicha que temblaba el agua
Esta tarde me vuelve aquella tarde.
Cielo y mar como luz azul borrosa.
Grecia en menos del grito del vigía
y en el más el aire de la gaviota.
En el velamen y cordaje de aquel velero
iban palabras, preguntas, una estrella
que no bajaba. Patras, allí, enfrente…
“Algún día será”… “Algún día llegará el día…”
¿Y qué sabía? ¿Qué sabía si no era
entonces? Pero ¿llegaría a ser alguien?
¿Y qué es llegar a serlo? ¿Y cómo llegar
a serlo si el dolor te roe, te inclina, te arroja
calle abajo en media calle?
¿Si la angustia te crispa y te nubla lo que miras?
En el penúltimo declive de la penúltima noche,
pregunto con tristura si algo dejé que valiera el viaje,
si algún día escribí algo que valiera el viaje
*Poeta, traductor y ensayista mexicano.
SHOTGUN ZEN
A continuación ofrecemos a nuestros lectores el cuarto capítulo de Shotgun Zen, última publicación del escritor colombiano Juan Sebastián Gaviria.
4.
En el patio trasero, Odette extendía ropas de cama sobre las cuerdas para secarlas al sol de la mañana, cuya luz tímida apenas comenzaba a teñir el aire. Cuando escuchó el crujido de las escaleras bajo los tacones de los zapatos de su padre, se quedó congelada, sujetando una funda de almohada por las puntas.
Halló a Sloane parado ante la puerta abierta de la casa, contemplando el árbol del solar y la patrulla, que flotaban sobre un manto de niebla rastrera. A la distancia alcanzaban a vislumbrarse las luces de los autos y camiones que viajaban por la carretera, y más lejos todavía se veían las torres de energía que cargaban pesados cables de luz hacia poblaciones y parajes distantes. Odette pasó detrás de Sloane arrastrando sus pantuflas y comenzó a prepararle el desayuno. Él la escuchó, e inhalando profundo asintió imperceptiblemente, todavía con las manos apoyadas en la cintura y los ojos fijos en el árbol en torno al cual se arremolinaba la neblina.
Estaba vestida con una bata blanca que dejaba traslucir su ropa interior. Se movía maquinal y afanosamente, poniendo el sartén sobre el fuego, sacando el tocino y la mantequilla de la nevera, quebrando huevos en el borde de un plato hondo y revolviéndolos con un tenedor. Sloane soltó un bufido de fastidio, y Odette hizo lo que pudo para revolver los huevos sin hacer tanto ruido, evitando golpear con el tenedor el fondo del plato. Cada tanto se giraba sobre su hombro y observaba a su padre, vestido en la ropa impecable que ella misma había planchado la noche anterior, con aquel cinturón de cuero brillante del que colgaban las esposas, una linterna, una pipa de gas lacrimógeno, y el revólver dentro de la reluciente cartuchera de cuero negro.
Sloane escuchó que los platos aterrizaban sobre la mesa y se giró, cabizbajo, sin hacer contacto visual con la chica. Había pasado mucho tiempo desde que la miraba a los ojos. Tomó asiento y comenzó a devorar los huevos, respirando sonoramente por la nariz y gimiendo de satisfacción. Ella lo miró. El aceite del tocino se le escurría por los labios, bajando hasta la barbilla. Las facciones naturales de su padre, la nariz recta, el rostro alargado, las cejas delgadas y los ojos azules y penetrantes se veían burdos, deformados por el placer que cada bocado le producía. Sloane llenaba su boca con huevos y pan, y antes de tragarlos los mezclaba con ambiciosos tragos de café. Cuando él levantaba la mirada, Odette clavaba los ojos en las baldosas del piso, en los velos que cubrían las ventanas y a través de los cuales el mundo se veía como un sueño empañado, o en la única fotografía enmarcada que había en la cocina, en medio de las dos ventanas y bajo un Cristo tallado en madera. Desde su lugar, recostada contra el mesón como una mucama, Odette podía ver la imagen sobre el hombro de su padre. Este único vestigio de los tiempos de gloria de Sloane era un enigma total para ella. Allí se veía irreconocible, acuclillado ante un enorme tanque de guerra en medio del desierto, en compañía de otro hombre uniformado. Lo único que Odette sabía del tipo que aparecía con el brazo sobre los hombros de su padre era que se llamaba Royce Maddox, y le resultaba obvio que había sido él quien había escrito la pequeña nota en el borde inferior de la fotografía. Dios bendiga esta maldita guerra que nos unió, decía en letra menuda.
Sloane se puso de pie y, sobándose la panza con satisfacción arrojó sobre el plato la servilleta sucia. Una burbuja de gas resonó en sus entrañas y luego sus mejillas se inflaron. Odette permaneció recostada contra el mesón de la cocina con los brazos cruzados y la mirada clavada en el suelo, sujetando los bordes de la bata en sus puños. Un regalo que no quiere ser abierto. Una oleada de calor recorrió su joven cuerpo cuando escuchó aquel golpeteo sobre la mesa. Sabía lo que quería decir. Sloane había golpeado la mesa dos veces con la mano, suave pero enfáticamente. Odette caminó hacia su padre y se recostó sobre la mesa, apoyando los codos en la madera y manteniendo las piernas separadas, con las puntas de los pies descalzos y azulados en el suelo frío. Él le alzó la bata, dejando al descubierto su trasero, y le bajó las bragas resoplando como quien cumple a regañadientes con una aburrida tarea. Pellizcó la nalga derecha, y luego deslizó los dedos hacia el interior de la cálida y lampiña vulva adolescente. Entretanto, se bajó la cremallera con la mano izquierda y forcejeó con su pene erecto, que parecía rehusarse a salir de sus pantalones. Por más que introdujera sus dedos en el sexo de Odette, éste permanecía seco, temeroso. Sloane reunió saliva en su boca, y dejó que un escupitajo se descolgara de sus labios. El gargajo, una mezcla de saliva blanca y restos de café, bajó como una araña hasta posarse en la punta de su pene.
Los platos sobre la mesa se sacudieron. La taza de café bailó amenazando con volcarse. El salero y el pimentero se entrechocaron, campaneando agudamente, y los cubiertos vibraron sobre los platos sucios como si la tierra hubiera comenzado a temblar. Odette, con la mejilla aplastada contra la mesa, se abandonó a los sonidos de la diminuta orquesta que Sloane Bishop dirigía, agitando la desesperada batuta dentro de su luminoso vientre.
Permaneció sobre la mesa con los párpados tan apretados que una luz incandescente florecía en el centro de su cerebro. Entretanto, escuchó que su padre se retiraba y abría la llave del lavaplatos. Luego sonó la puerta y el motor de la patrulla se encendió con un rugido iracundo. Odette abrió los ojos y vio los platos sucios, el pocillo, la servilleta manchada y los cubiertos. El semen de Sloane se deslizaba por el interior de su muslo.
POEMAS DE ESPERANZA CARVAJAL GALLEGO*
ESTACIÒN DE LOS OLVIDOS
Me dije adiós sin conocerme
con la piel derramada en las espaldas
y el cansancio de las rupturas
como bautizo de estrella.
Gestos insinuados
remordimientos que se abrigan
para no sentir el frio de los viejos.
Todos vuelven a arañar la puerta.
¿Encontrarán el mismo vecindario?
¿Habrá quién nos reconozca?
CUANDO SE REGRESA DEL EXILIO
Abrazamos el cobertor de las mudanzas.
La vida es un exilio permanente,
un ir y venir sin itinerario conocido
que nos despoja del arraigo.
¿Qué hacer cuando uno se va
y al regreso no somos los mismos
ni encontramos a los que nos esperaron?
Sólo la cama sin abrigos
Construida para emprender el otro exilio;
el del adiós o el del reproche.
HEMOS PERDIDO EL RASTRO
Nuevamente fue negada la urgencia de verte.
Guardo la esperanza de reencontrarnos
en el patio universal
donde el agua se reúne y sueña
con el próximo invierno.
Ahora, el tiempo gira hacia atrás,
envejezco en un pasado remoto;
admito que vivo con decoro
pero no perdono la limitación que me arrastra
me viste y me desnuda.
Ahora no quiero saber quién soy.
LA MANO EXTENDIDA
La mano extendida
como quien alarga la conciencia.
los rostros salpicados
por el asombro del adiós.
¡Cómo decir de otra manera
que faltan palabras
cuando el silencio
es sufragio de la luz!
A poco, se entiende
que los afectos guardan
sus propios acentos
matices que nublan
el lenguaje de todos las miradas.
LA SOLEDAD EMPUJA LAS VELAS
La soledad empuja las velas
que nos traen seguros puerto.
El tiempo abre sus ojos
de infinita distancia
pero aves dolorosas
caen vencidas al presagio
de oscura invernada.
No es buena esta aparente quietud
esta sensación de vuelo.
Algo esconde la eternidad
tal vez pronto
lleguemos a saberlo.
SURTIDOR DE RUMBOS
El hombre siembra
el desastre de su destierro.
Extendió los brazos
y dijo que traía las manos
untadas de sol y madrugada.
Dijo también que en la multitud
nadie había reconocido
su aliento ni su piel.
Mañana sus ojos
estarán coagulados.
*Palocabildo Tolima. Ha publicado los libros de poemas El perfil de la memoria (1997), Las trampas del instante
(2005), Festín entre fantasmas (2008), Peldaños para escalar la noche, Antología personal de cincuenta poetas colombianos (2010)Sus trabajos han sido incluidos en diferentes antologías del ámbito departamental y nacional entre ellas se destaca Antología de la poesía colombiana (1911-2011), de Fabio Jurado Valencia, Común Presencia Editores. Poemas suyos han sido publicados en revistas literarias y suplementos culturales nacionales y extranjeros.
LAS PRIMERAS VANGUARDIAS CINEMATOGRÁFICAS
Omar Ardila
El pensamiento no es nada sin algo que lo fuerce a pensar, sin algo que lo violente. Mucho más importante que el pensamiento es ‘lo que da a pensar’.
Gilles Delueze
Hubo un momento maravilloso en la historia del cine, el cual desafortunadamente ha sido visto por algunos estudiosos del dispositivo fílmico con demasiadas prevenciones y con poca rigurosidad, al punto de llegar a considerar las producciones de esa época como “experimentaciones intrascendentes”. Me refiero al periodo conocido como “de las primeras vanguardias”, que tuvo su desarrollo en la década de 1920, especialmente en tres países: Alemania, Unión Soviética y Francia. Sin duda, este fue el periodo de mayor efervescencia en cuanto a la preocupación por definir conceptos propios que le demarcaran una territorialidad al cine en los imaginarios artísticos. A partir de este momento se inició la reflexión filosófica en torno al acontecimiento cinematográfico, buscando establecer ciertas particularidades que permitieran elaborar un discurso propio como actividad artística autónoma.
Eran los días en que en toda Europa se vivía una atmósfera de renovación y de rechazo a las formas clásicas que provenían del teatro y de la literatura. En Berlín, Moscú y París se juntaron el mayor número de creadores – algunos de ellos iniciados en la plástica y en la actuación – para buscar en el cine la posibilidad adecuada que les permitiera establecer la ruptura con las formas tradicionales.
En Alemania se produjeron trabajos inolvidables como Las aventuras del príncipe Achmed (1926) de Lotte Reiniger, Sinfonía Diagonal (1923-25) de Hans Richter, Munich-Berlín Caminando (1927) de Oskar Fischinger, y Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walther Ruttmann. Por su parte, en Francia sobresalieron los filmes La caracola y el clérigo (1927) de Germaine Dulac, Ballet Mecánico (1924) de Fernand Leger, La estrella de mar (1928) de Man Ray, La rueda (1923) y Napoleón (1927) de Abel Gance. De igual manera, en la Unión Soviética, creadores como Eisenstein, Dovzhenko, Pudovkin y, especialmente, Dziga Vertov, buscaron generar a través de la experimentación con el cine un nuevo movimiento perceptual que facilitara el desarrollo del “hombre nuevo”, pretendido por los lineamientos socialistas.
Como decía anteriormente, estos años fueron muy prolíficos en la problematización teórica del cine. En efecto, varios de los creadores escribieron textos que justificaban sus exploraciones con la imagen y el movimiento. Son importantes para tener como referencia, el texto El cine. Un estudio psicológico (1916), del psicólogo neokantiano alemán Hugo Munsterberg, el escrito, Cine y arte (1), de Walther Ruttmann, los textos sobre cine de Antonin Artaud, el libro Manifeste des sep arts (1911) de Riccioto Canudo, el libro Photogenie (1920) de Louis Delluc, y el trabajo reflexivo y sistemático quizás más destacado, realizado por Jean Epstein – a quien puede considerarse como el primer filósofo del cine – quien se oponía radicalmente al racionalismo positivista del pensamiento francés heredero de la visión cartesiana. Hacia mediados del siglo XX Epstein publicaría La inteligencia de una máquina (1946), su obra más importante referente a los estudios que había adelantado en torno al cine a partir de los años veinte.
La sola denominación y demarcación de las prácticas propias del periodo que estaban forjando ya resultaba problemática. Para algunos la intención era generar un “cine de vanguardia” que pusiera en duda la “imagen-acción” (la gran forma del cine de géneros) como la única constitutiva del cine. Los creadores vanguardistas no supeditaron la imagen a la narración o a la acción sino que se desprendieron de la lógica-causal de los acontecimientos para que la imagen definiera su propio territorio. La intención de liberarse de los presupuestos narrativos supone en el espectador la posibilidad de armar su propio sentido, ajeno al que el filme pueda tener en sí mismo. El espectador toma parte activa en la construcción del proceso comunicativo del pensamiento.
Para otros creadores la preocupación que los movía era poder desarrollar un “cine abstracto”, en el que la forma tuviera vida autónoma. Variaron los contornos, los perfiles y las líneas, de tal forma que la percepción también se independizó hasta hacerse consciente de su propia actividad que nos acerca a la sensibilidad subjetiva.
Por su parte, otro grupo de realizadores procuraron construir un “cine experimental” tomando como eje central las posibilidades que les daba la cámara; para éstos, la cámara estaba en todas partes al servicio de la construcción de la imagen-movimiento. Asimismo, no consideraron necesario prescindir de la narración ni recurrir a las formas abstractas para alcanzar un cine que fuese consciente de su movilidad permanente, de su renovación constante.
Hacia finales de la década de 1920, las vanguardias empezaron a incorporar nuevos elementos a la preocupación conceptual cinematográfica. Fue cuando surgió un “cine surrealista” que le da cabida a la expresión de la pulsión y del deseo en la variación de las imágenes institucionalizadas que tendían a lo estático. El influjo del sueño en el desarrollo del pensamiento también fue algo importante en la búsqueda de los surrealistas, quienes pretendían renovar el devenir del ser a partir de la constatación de que la realidad era absurda y cambiante. El surrealismo surge ante la necesidad de llevar esa realidad a sus límites pero no puede considerarse como un idealismo sino, más bien, como un realismo extremo. El origen francés del término “sur – réalisme”, equivaldría literalmente a “sobre – realismo” o “súper – realismo”.
Tomando un poco de distancia, debido al tiempo transcurrido desde dicho movimiento renovador de hace casi cien años, hoy podemos afirmar que lo que el cine de vanguardia, abstracto o experimental logró, fue demostrar su condición autónoma, su independencia para establecer conexiones con las formas en que la imagen se incorpora a los procesos cognoscitivos. Como apunta el profesor Ricardo Parodi, el cine de este periodo comienza “donde se detienen las palabras, las certezas cotidianas y las formas que tenemos de concebir el mundo” (2).
Después de las reflexiones que se desarrollaron en ese periodo, en adelante se nos hizo visible que la primera preocupación del cine es por el Movimiento Absoluto, produciendo cortes de Duración dentro de dicho movimiento. El cine capta intervalos móviles del flujo constante materia-tiempo. De esta manera, podemos decir que el cine no es un reproductor de nuestra percepción habitual. Lo que logra es crear una nueva percepción que rebasa los presupuestos objetivos y subjetivos. La cámara es la conciencia que produce imágenes-percepciones-conocimi
Tras este corto acercamiento al cine vanguardista de los años veinte, no nos queda ninguna duda de que toda reflexión que pretenda ubicar seriamente los problemas teóricos del dispositivo cinematográfico, necesariamente tiene que dirigir la mirada hacia las experimentaciones que realizaron los inquietos creadores de dichos años, tanto en lo conceptual como en lo formal.
Notas
(1) Ruttmann, Walther. Texto publicado en el catálogo “Der deutsche Avantgardefilm der 20er Jahre. El cine alemán de vanguardia de los años veinte”, de Prof. Walter Schobert, publicado por el Goethe Institut, Munich, 1999, pág. 6–9. Recuperado de:http://www.goethe.de/mmo/priv/
(2) Parodi, Ricardo, en el seminario, La rebelión de las formas – Vanguardia, experimentación y abstracción en el cine francés y alemán de la década del veinte , clase 3, recuperado de: http://www.goethe.de/mmo/priv/
METAPHYSICA
Viajan conmigo mis amigos muertos.
A donde llego van por todas partes,
apresurados me siguen, me preceden…
Eugenio Montejo