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VOCES ESCRITAS
EN LA OBRA DE JUAN RULFO,
DE FABIO JURADO VALENCIA
Jorge Enrique Rojas Otálora
Profesor Asociado
Director
Departamento de Literatura
Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá
El interés del profesor Fabio Jurado por la obra del escritor mexicano Juan Rulfo se consolida, precisamente, a partir de su experiencia mexicana como estudiante de posgrado en la UNAM. Sin embargo, en lo que yo puedo dar testimonio, la publicación en el año 2002 por parte del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia, de un breve trabajo titulado “El Hombre”, de Rulfo: estructura cinematográfica, polifonía y sociolecto narrativo”, se puede considerar el germen de la obra que hoy nos ocupa.
Señala el autor, en la presentación del libro que hoy reseñamos, que se trata de la conjunción ampliada de dos textos que vieron la luz en 2005 y 2015, que además intenta “darle voz, según su propia afirmación, a los críticos que en la última década se han pronunciado sobre la obra de Rulfo” (19). En consecuencia, tenemos una serie de fechas significativas, dentro de lo que yo conozco, en esa historia de amor Jurado-Rulfo: 2002, 2005, 2015 y la última década. Sin embargo, estas fechas pueden dar una impresión equívoca, pues no se trata de momentos particulares en la cronología de esta relación. Creo que lo verdaderamente significativo es el amplísimo recorrido que el crítico Jurado hace alrededor de la obra de Rulfo, recorrido que lo involucra plenamente en su biografía, en la medida en que la considera explicativa de su producción estética, pero especialmente en el contexto cultural y artístico en el que se desenvuelve el escritor de Jalisco. Del mismo modo, la exploración que hace Jurado se interna en esa intrincada selva de textos que configuran la recepción crítica que ha generado la obra de Rulfo.
Revisar cada uno de estos aspectos sería en tema para un seminario monográfico de la Maestría en Estudios Literarios que, ojalá, pueda ofrecernos algún día el profesor Jurado. Por las limitaciones de tiempo, me concentraré en algunos puntos particulares. Un aspecto fundamental, en el que considero que el trabajo de Jurado es un aporte muy revelador, es su indagación sobre las importantes relaciones existentes en el proceso creativo de este escritor, entre el cine, la fotografía y el texto literario. Pero como mi compañero en la presentación de esta noche es el profesor Carlos Barriga, precisamente un reconocido investigador en el campo de la cinematografía, considero que sus apreciaciones al respecto son mucho más valiosas y autorizadas que las opiniones que yo pueda expresar al respecto.
En consecuencia, me limitaré a señalar algunos aspectos que, en mi opinión, constituyen aportes valiosos de este libro para el mejor conocimiento de la importancia de la obra de Rulfo. Considero que el aspecto más significativo, pero, sobre todo, el mayor aporte al estudio de la obra rulfiana es el que tiene que ver con la oralidad como eje fundamental de la enunciación narrativa en las obras del mexicano. El tercer capítulo, titulado “Los códigos de la tradición y las rupturas estéticas”, revisa el proceso de ruptura con las formas tradicionales del realismo y del regionalismo mediante la búsqueda de nuevas formas de representación por medio, esencialmente, de la ficcionalización de la realidad mediante una escritura que dé cuenta de las visiones del mundo. Aportes fundamentales son su presentación del monodiálogo como signo de oralidad, la presencia de los corridos como intertexto o el manejo particular de las voces narrativas para establecer los niveles de significación.
Con todo, esta presentación de la oralidad no se limita a la mera exaltación de un recurso narrativo, sino que se muestra al lector de una forma particularmente metódica. Y aquí quiero resaltar otro de los aspectos que considero son un aporte primordial del trabajo de Fabio Jurado; se trata de su concepción pedagógica a partir de la cual los conceptos teóricos no son instrumentos de lucimiento del investigador sino herramientas que a la vez que se utilizan para dar cuenta de la manera en que las relaciones significativas se construyen en el texto literario, permiten la formación del lector explicitando cada uno de los conceptos, permitiendo que el lector enriquezca su horizonte teórico y metodológico de tal modo que quede armado para enfrentar otros textos literarios de similar riqueza y complejidad. Un ejemplo demostrativo, entre muchos otros, lo encuentro en la página 44 cuando comienza una sección que titula “¿Qué tipo de signos son las imágenes visuales?”
Sin interpretación no hay signos, como cuando se pasa de página en página sin comprender lo que las palabras escritas dicen en un libro. Si no hay comprensión no hay imágenes. En la literatura el autor juega con los signos produciendo otros signos, porque subvierte aquellos que hacen parte de la vida práctica para fundar mundos posibles: estos mundos posibles están construidos con otros signos, figurados, productores de imágenes.
En este fragmento, que se repite de manera similar cada vez que el autor debe emplear conceptos teóricos, se ve la preocupación del maestro por dotar al lector, y a los estudiantes, de las herramientas conceptuales que le permitan acceder a la comprensión del texto. Quiero ver aquí la expresión positiva de la vasta experiencia docente del profesor Jurado, pero también creo ver aquí la prolífica influencia de su maestro, el Dr. José Pascual Buxó.
Dentro de los muchos aspectos que quisiera destacar, me detengo en uno que para mí tiene particular relevancia, dado que en los últimos tiempos mis investigaciones se ubican dentro de la llamada Tradición Clásica. Me ha gustado de manera particular el acercamiento a lo que se denomina la Telemaquia en la sección titulada “Juan Preciado y la telemaquia”, parte del capítulo IV titulado “Murmullos, susurros, silencios: Pedro Páramo”. El referente clásico es indudablemente la Odisea, pero la mirada se extiende a una cantidad significativa de referencias clásicas relativas a la Eneida y a la Divina Comedia y a todos los contextos míticos en los que el viaje se convierte en el hipotexto estructurador. En este caso, considero que la utilización de los modelos propuestos por Campbell en El héroe de las mil caras, es particularmente productiva para establecer paralelos entre la mirada del autor mexicano y diversos esquemas míticos como el del rito de iniciación, para explicar la peripecia de Juan Preciado en la novela Pedro Páramo.
Podría alargarme con muchas más disquisiciones sobre los temas que desarrolla el libro del profesor Jurado, pero quiero terminar llamando la atención sobre el epílogo titulado “Juan Rulfo y García Márquez: afinidades biográficas y convergencias textuales”. Alguien podría afirmar, desprevenidamente, que se trata de un ejercicio especulativo que pretende encontrar, precisamente eso que se anuncia: afinidades y convergencias. Sin embargo, debo señalar que en este caso se trata de una cuidadosa búsqueda de coincidencias, sustentadas esencialmente en concepciones estéticas relativas, entre otras, a la función del arte y de la literatura, pero ante todo a la cantidad de aspectos en los que convergen la vida y la obra de estos escritores que se conocieron de cerca y trabajaron juntos en proyectos literarios y cinematográficos. Este epílogo, que podría ser publicado de manera autónoma como un artículo de reflexión, aporta datos valiosos y muy ilustrativos sobre la vida, la obra y las concepciones estéticas de estos dos magníficos representantes de la literatura latinoamericana contemporánea. Por si hiciera falta subrayar los aportes del libro del profesor Jurado a la investigación literaria, quiero resaltar este último trabajo como verdaderamente esclarecedor de la trayectoria de estos escritores.
SERMÓN DE PÁJAROS
ADALGIZA CHARRIA QUINTE*
REZARSE UN TANGO
No sé de dónde viene
este oscuro placer de los fracasos
esta cata de sal y luna en fuga
este soplo que desnuda
anhelos de tajos en la noche.
Tal vez allá en la infancia
sus penas me miraron
con avidez de esquina
o quizá fue mi padre,
o el viejo de su viejo,
esos puertos sedientos,
las ansias de rondar
en sus relojes.
Hay mil razones
para rezarse un tango.
CON QUÉ ARGUMENTOS
Sé que me mira el paisaje
que el río acompaña mi aliento
-autismo de infancia-
pero jamás sabré
qué piensa de mí la tarde
con qué argumentos
me defiende el viento
cómo los pájaros
nombran mis ausencias
cómo le duele al gualanday
el rayo que partió la noche.
MI PATIO
Está mi patio abandonado
y sin embargo
hay tal ternura en la leña amontonada
tanta nostalgia en su hojarasca
son tan familiares sus senderos
tan insistente la alegría del maizal
las mariposas entre sus ramas
que continúa el sol
sembrándome en su olvido
NO SABRÍA
No sabría
cuánta luz en el reloj del patio
el loto que espera en los espejos
la puerta que se abre.
No sabría
el ardor del gesto de aquella tarde
ni la piel de septiembre
ni las garzas
si no escribiera en mis auroras
si no cantara en desembarcos
LEVEDAD
Soy leve en el recuerdo
de los patios de infancia
en los cuadernos
que nadie leerá
en la arena que se derrama
cada noche
en los árboles que vuelan
de garzas.
Soy leve en el jardín que florece
sin que nadie lo cultive
en el cardamomo
que alborota mis días
en la cicatriz de los instantes
en el camino que ofrece
nuevos cielos.
Soy leve en tus ojos
de dinosaurio triste
* Abogada y comunicadora social. Activista en la defensa de los derechos de la mujeres y la paz. Periodista y documentalista. En el año 211 obtuvo el primer premio en la categoría de cortometraje en el II Festival Internacional de “Cine documental sobre género, diversidad cultural y mestizaje” realizado en Soria, España. Autora de: La cicatriz de los instantes (Gran Premio Ediciones Embalaje del Museo Rayo)
El CINE ENSAYO EN EL HORIZONTE DEL SIGLO XXI
Omar Ardila
Aunque la intención de utilizar la expresión cinematográfica para construir un discurso que siga los lineamientos estructurales y narrativos propios del ensayo no es nueva en la historia del cine, sí podemos afirmar que es en éste nuevo siglo cuando más realizadores han dirigido sus búsquedas hacia esta posibilidad y cuando ha tomado más fuerza su conceptualización por parte de diversos teóricos.
Como cine-ensayo o filme-ensayo (o video-ensayo, como prefieren llamarlo algunos hoy en día) entiendo cierto tipo de producciones audiovisuales que proponen una reflexión subjetiva en torno a preguntas fundamentales respecto a nuestra identidad tales como: quiénes somos, de dónde venimos, hacia dónde vamos, dónde estamos ubicados y a qué intereses respondemos, entre otras. El discurso construido con elementos cinematográficos, de ninguna manera gira en torno a la representación ni pretende mostrar de forma directa la realidad, y tampoco permite que se le circunscriba dentro de algún tipo de género, pues lo que promueve es la liberación de formas conceptuales, sin que por esto se renuncie a propiciar pensamiento, el cual constituye su verdadero fundamento: construir un cine de pensamiento o una forma que piensa,como diría Godard. Con esta advertencia, resulta muy complicado intentar definir el cine-ensayo; por tanto, lo que pretendo en este escrito es mostrar algunos lineamientos que aparecen constantemente en los filmes que podrían encuadrarse dentro de esta “tipología”, a la vez que intento hacer una breve contextualización histórica para, finalmente, poder llegar a ubicar el filme colombiano Yo soy otro (2008) de Óscar Campo, como un genuino cine-ensayo, el cual ha servido para oxigenar nuestra cinematografía, a menudo, distante de la experimentación.
Lo primero que hay que resaltar del filme-ensayo es su vocación libertaria, que no admite que se le prescriba su competencia, pues como recordamos de la teorización de Montaigne respecto al ensayo literario, este se caracteriza por la prevalencia de una subjetividad pensante que se expresa en diversas facetas, como la ironía, el humor, la paradoja, el juego, la exploración y la variación permanentes. Igualmente, en el cine-ensayo se renuncia a la linealidad determinista de lo verdadero para indagar en los cruces de lo posible. Se construye partiendo de la duda e instalándose en múltiples territorialidades, siempre con la voluntad de darle vida a un discurso a partir de un especial punto de vista que conlleva a la reflexión.
Más que desarrollar un argumento, lo que promueve el ensayista fílmico con su obra es alimentar una idea organizando formas que piensan, con claridad y contundencia, desde la mirada y la voz propias, sin que se pretenda hacer un autorretrato, sino hablando desde sí mismo. Al final, las preguntas quedan apenas planteadas, como rutas que invitan a ser recorridas y pobladas de sentido. Y como en todos los ensayos, se tiende a la dispersión y a la incertidumbre, a la polifonía y a la contingencia.
En cuanto a la imagen, también se le da un particular tratamiento, pues ésta viene orientada por la palabra, generadora de un discurso en primera persona. Usualmente se utilizan imágenes de archivo (o que parecen serlo aunque sean propias) de documentales, de entrevistas, de noticieros, de la red, etc.; montadas de una manera propositiva por el autor-narrador, con abundancia de colisiones no solo de la imagen sino también de la banda sonora, la cual resulta siendo esencial en muchos de los filme-ensayos. Pero la imagen no está al servicio de asociaciones metafóricas o de metonimias del lenguaje, ante todo, el realizador construye una realidad (su propia forma) a través de la experimentación con aquellas, en la que busca mantener el equilibrio con el análisis y la reflexión, pues la imagen tampoco lo es todo. En varias ocasiones, se trata de desnaturalizarla, de frenarla, para poder utilizarla no de acuerdo a su función narrativa u observacional, sino más bien en su carácter de representación, de lo que se dice de ella. El distanciamiento de la misma imagen se logra mediante la exaltación del montaje y de la voz. La sucesión es fragmentada e inconexa, de tal forma que las imágenes se liberan para permitir libres asociaciones e incluso reescrituras sobre la realidad de las mismas por parte del observador, tal como algunos ensayistas cinematográficos también actúan, al superponer nuevos elementos a imágenes de archivo, para llevar, por medio del montaje visual y sonoro, a diversos niveles de sentido, a múltiples pensamientos sobre el mundo.
Para cerrar estas breves ideas sobre la identidad del cine-ensayo, podemos decir que es una práctica fílmica aún difusa, un cine del “entre” (entre el documental, el argumental y el experimental; entre el filme y el vídeo) o como dice Alain Bergala, es “una película libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, una que solo le valdrá a ella. El filmessai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que el mismo constituye como tema al hacer esa película” (1).
Un poco de memoria
Las primeras aproximaciones teóricas al cine-ensayo se vislumbraron con posterioridad y sin duda, como proyección de las vanguardias de los años veinte del pasado siglo, por realizadores que hicieron parte del movimiento vanguardista como Hans Richter o de renovadores del dispositivo cinematográfico como Alexandre Astruc. El primero, manteniendo su pertinaz intención de romper con la linealidad narrativa y con la preeminencia de los actores, tanto en sus obras experimentales como en sus consideraciones teóricas; y el segundo, con su visionaria propuesta de la caméra-stylo. Pero es André Bazin quien utiliza por primera vez el término cine-ensayo para referirse al trabajo de Chris Marker, Lettre de Sibérie (1957). Desde ese momento, Marker empezaría a consolidarse como el gran ensayista fílmico, con filmes como Le mystére Koumiko (1968), Sans Soleil (1983), Le tombeau d’Alexandre (1991), Level five (1995), entre otros.
Por otra parte, es importante resaltar los aportes de Jonas Mekas con su experiencia del cine-diario, quien empezó a trabajar con imágenes de sí mismo, distantes en el tiempo, para construir un discurso autorreflexivo, apoyándose en una voz en off y en un montaje que permitía trascender las distancias espacio-temporales. Posteriormente, el cine-ensayo continúa siendo impulsado por Godard con sus preocupaciones por el montaje y su decidida intención de romper con lo narrativo. Es lo que podemos ver desde Lettre à Jane (1972) e Ici et ailleurs (1976); llevado a su punto máximo en Histoire(s) du cinéma(1998) y sostenido hasta su más reciente filme, Adiós al lenguaje (2014).
También se enriqueció la ensayística audiovisual con algunos trabajos de Orson Welles como, F for fake (1973) y Filming Othello (1978); y con obras de Pasolini como, La rabbia (1963) y Appunti per un’oriestade africana (1970); en las cuales se ve el sello de autor y la construcción subjetiva de una propuesta pensante. Otro aporte que ha alimentado la experiencia del filme-ensayo, es el que proviene del documental, a partir de la variación de éste, cada vez más hacia lo performativo y a la comunicación en primera persona. Asimismo, las contribuciones de los video-artistas y de la televisión, han sido notables para que poco a poco se le haya llegado a construir una territorialidad al ensayo fílmico.
Con todo esto, hoy ya podemos hablar con mayor claridad de una tradición de cine-ensayo, y siguiendo a varios autores, reconocer rasgos ensayísticos en filmes tan antiguos como Häxan (1922) de Benjamin Christensen, Las Hurdes (1932) de Luis Buñuel, A Propos de Nice (1930) de Jean Vigo o Nuit et brouillard (1955) de Alain Resnais; e igualmente, ver consolidada toda una obra cinematográfica, que se mueve en función del filme-ensayo, como la de Chris Marker, Jonas Mekas o Harun Farocki.
Yo soy otro, en la territorialidad del cine-ensayo
Luego de esta aproximación a los territorios del cine-ensayo, me propongo mostrar cómo en el filme colombiano Yo soy otro, circulan fluidamente diversos elementos de los expuestos anteriormente, que me llevan a considerar este trabajo de Óscar Campo como un auténtico filme-ensayo, con lo que voy más allá de otras consideraciones propagadas en diversos medios, que lo mostraron como un thriller o un filme fantástico.
Lo primero que puedo decir es que desde el inicio, la obra propone un discurso subjetivo en primera persona, narrado por el protagonista, José González, quien empieza a preguntarse sobre la propia identidad: ¿Cómo sabemos quiénes somos? Y continúa afirmando que ese tipo de cuestionamientos surge cuando algo no funciona y se produce un cambio como producto de esa situación errónea. La situación particular que genera las preocupaciones del actor-narrador es ni más ni menos que la conflictiva realidad colombiana, sobre la que empezará a reflexionarse en el trabajo audiovisual desde diversas perspectivas. Utilizando insertos de imágenes documentales extraídas de los noticiarios, se reconstruye la lectura en torno a la descomposición social. A veces, con elementos propios del video-clip, se enriquece la parte visual y se le confiere un ritmo vertiginoso, apoyado, entre otras, por la expresividad de la banda sonora; los cuales inciden directamente en la sensibilidad del espectador, que ya se ha habituado a ver el horror en cualquier escenario.
Desde la primeras secuencias, el cine-ensayo de Óscar Campo demarca cuatro líneas ideológicas para el abordaje del conflicto: una del oficialismo gubernamental, una de los grupos de extrema derecha, una de la insurgencia, y otra de un empleado de clase media, ingeniero de sistemas de 36 años, quien parece ajeno a todo, pero es quien sufre las inesperadas variaciones producidas por una extraña enfermedad (la litomiasis) que pudre las venas y los ganglios, la que se va instalando como inusual vía de hecho para conducir a la concientización de tan aguda problemática. Esta patología que, según algunos, proviene de la selva donde los guerrilleros están “apestados”, ha llegado a la ciudad para expandirse como un brote incontrolable, aunque el narrador nos advierte que no es una enfermedad sino que corresponde a una mutación, a un cambio, a una evolución. Evidentemente, lo que quiere hacer manifiesto el director es la polarización de los discursos en cuestiones tan serias como una enfermedad y la manera como se determina quién la padece; enfermedad, que realmente no tiene cura médica aunque, finalmente se cura (al menos en la expresión externa) no se sabe cómo ni por qué. En efecto, después de un periodo en la clínica, José, ve cómo desaparecen los brotes en su cuerpo, pero al volver, puede constatar que la ciudad ya no es la misma, que todo está clonado.
Seguidamente, se llega al centro del discurso fílmico, cuando las proyecciones de la enfermedad conducen al protagonista a vivir una disociación de la realidad y a darse cuenta que todo es una copia de una copia, y por supuesto, que él no está ajeno a ello, pues por todas partes empieza a encontrar dobles suyos, que encarnan personalidades totalmente antagónicas. Bizarro, Redondo y Grace (algunos de los dobles), están ubicados en distintas posiciones políticas y sociales, y responden a diferentes intereses. Bizarro dice que todos, alguna vez, hemos querido destruir todo y, por esa razón, somos potencialmente terroristas, y que él mata pero lo hace por amor; Redondo cree que la enfermedad la tienen los otros y que por eso hay que matarlos para evitar que sigan matando y finalmente quedar él solo, pues “los impíos serán destruidos”; y para Grace, todos los dobles son maricones y todos ellos han pasado por su “delicado cuerpecito”.
Como puede entreverse, detrás de estas posiciones hay muchos elementos que conducen a agudos pensamientos. Con la dinámica del filme se está conduciendo desde la subjetividad a una forma que piensa, a un cine de pensamiento, el cual involucra al espectador en tanto que descubre cómo en él también habitan esos diversos polos y cómo surgen cuestionamientos de forma inesperada, frente a la caótica realidad que a diario vive. Siguiendo los lineamientos del esquizoanálisis, podemos decir que, evidentemente, en el filme se están transparentando los dos polos de la catexis libidinal social: el polo paranoico, reaccionario y fascista, y el polo esquizoide revolucionario. El primero, busca aplastar las singularidades, delineándolas y codificándolas; deteniendo los flujos y tratando de adecuarlos para que muestren una imagen justificadora y acorde con el sistema. El segundo, exalta las multiplicidades moleculares de las singularidades que crean una inversión del poder, donde los grupos son sujetos y las líneas de fuga van detrás de los flujos descodificados y desterritorializados para crear sus propios cortes.
La reflexión también indaga sobre posiciones éticas frente a la guerra, por un lado, hay una que convoca al diálogo y por el otro, una que, pretextando que sólo existe el poder, es válido matar para conseguirlo y borrar todo tipo de inconformidad. Esto nos lleva a constatar que, en el fondo, todos tenemos miedo (ante todo, miedo de nosotros mismos, de nuestras reacciones, de nuestra fragilidad) y que lo más conducente es declararle la “guerra a la guerra”, tal como aparece escrito en varios carteles que inundan las paredes de la ciudad.
Cuando me atrevo a proponer esta película como un ensayo, no olvido la manera en que el director manipula las imágenes (algunas propias) para generar alternancia de pensamientos (no contradictorios sino complementarios), los cuales están perfectamente incrustados dentro del discurso que se propone construir para dialogar con el público, sin tratar de llevarlo a terrenos en los que sea válido preguntarse ¿qué quiere decir? (en términos de significado y significante) sino ¿cómo, con qué funciona?, es decir, qué conexiones de intensidad tiene la obra audiovisual con la experiencia propia. Por su parte, el ritmo es vertiginoso y los constantes flujos de ideas nos conducen a espacios lisos, abiertos, en los que cualquier punto puede ser conectado con otro, e incluso, puede ser cortado en alguno de sus lados pero siempre recomienza; por lo tanto, no hay puntos ni posiciones, sólo hay líneas (abstractas, de fuga, de desterritorialización). Es lo que vive el protagonista al sentir la desestructuración del Yo a favor de las multiplicidades. Ese brote produce inconsciente, nuevos enunciados, otros deseos, reafirmándonos el papel decididamente productivo del inconsciente, que no produce fantasmas sino realidad, la realidad de una ciudad, de un país: el conflicto armado, las confrontaciones ideológicas, la manipulación mediática y la insaciable búsqueda de placer. Si los yoes son producciones del inconsciente, están plenamente inscritos en la realidad de un territorio: Cali, Colombia, año 2002.
Finalmente, y como ya he advertido, el ensayo no busca concluir nada, ni presentar últimas palabras, más bien, propende por generar nuevos cuestionamientos, por ampliar las posibilidades de abordar una problemática. En Yo soy otro, cuando el protagonista se da cuenta que los brotes de su piel han desaparecido, piensa que todo pudo ser apenas una alergia y que lo más importante es que sobrevivió, debido a que resultó más difícil de destruir que un estafilococo. La enfermedad, por ende, hay que buscarla en otras esferas, incluso, dentro de su propia mente. Esto lo lleva a preguntarse si es que él es la enfermedad o si es que él realmente no es. Cierra diciendo: “Yo no soy”.
Notas
(1) Bergala, Alain, citado por Antonio Weinrichter en el texto de presentación que acompañó la programación del ciclo sobre Cine Ensayo, realizado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en abril de 2007.
METAPHYSICA
La nostalgia de la imagen primigenia
es el tema de toda gran poesía erótica.
Walter Muschg
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