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LA LUZ DE LOS ESPÍRITUS - OLGA DE AMARAL
AFTERIMAGE DE ANDRZEJ WAJDA: UN FILME SOBRE LAS IMÁGENES REMANENTES Y LA TEORÍA DE LA VISIÓN DE STRZEMINSKI
Por sobre nuestras tumbas
va inclinando la noche
su destrozada frente.
Bajo una tremenda paradoja, un hombre que ha perdido su brazo y su pierna en la primera guerra mundial, se convirtió en un gran pintor: Władysław Strzemiński (1893-1952). A pesar de semejante amputación corporal, con la que fuera su compañera, la escultora Katarzyna Kobro (Moscú, 1898-Łódź, 1951), desarrolló un arte de vanguardia en Rusia, en diálogo y disputa con Malévich (1879-1935). Nacido en Minsk, Bielorrusia, Strzemiński construyó una teoría de la visión que resalta el papel fisiológico del ojo, con la cual enfrenta los dictámenes del arte estalinistas. Su periplo lo lleva luego a Łódź, en Polonia, donde sobresale como prestigioso profesor en la escuela de arte. Sin embargo en Polonia vive el drama de una separación sin acercamiento alguno con la madre de su hija y la llegada de la aplanadora del estalinismo a finales de los años 40, ya cerca de su muerte en 1952.
Władysław Strzemiński es el personaje central del extraordinario y último filme, Afterimage, del polaco Andrzej Wajda (1926-2016), el autor de Cenizas y diamantes (1958), de Danton(1983), entre otros. El filme es un homenaje a la pintura y una crítica descarnada del totalitarismo de Polonia, cuando se propagó el estalinismo y su teoría del realismo socialista. Todo el horror se da en Polonia, los modos de convertir la sociedad en un gran hogar familiar donde se le da un carnet al ciudadano para acceder a las cosas necesarias para el diario vivir. Un carnet que autoriza la tenencia de una casa, de la comida, del acceso a los hijos; un carnet que da permiso para ser artista, comprar materiales de pintura y concede dar clases de teoría de la pintura. En este contexto, Strzemiński paga caro la defensa de su teoría de la pintura, una teoría que se pregunta ¿qué permanece después de ver? ¿Son las imágenes que la mente bosqueja al cerrar los ojos las que permiten ver? Ver, pues, implica una serie de supuestos que involucra conceptos, cerebro y, sobre todo, ojos, párpados, la fisiología de la persistencia retiniana.
El filme empieza con una imagen luminosa, pasa por el enrojecimiento de un estudio y termina en la oscuridad entre maniquíes que se balancean como objetos que simulan la humanidad pero la niegan con su lisa mecánica de yeso. La primera escena se presenta a plena luz, a campo abierto, entre verdes colinas en las que están distribuidos los estudiantes de pintura. Es la clase de campo. Una alumna busca a Strzemiński, un estudiante se lo señala; la silueta del hombre en muletas sin un brazo y una pierna se vislumbra en el horizonte. ¿Cómo descenderá un hombre en muletas? Władysław sencillamente se echa a rodar por los pastos de la colina y cae a los pies de la estudiante. Escena divertida que se intensifica porque sus discípulos también se arrojan colina abajo en un hermoso ritual de complicidad con un hombre lisiado, el artista, su profesor.
Esa escena es un anuncio de toda la película. Strzemiński cae de manera jubilosa en esta compenetración con sus estudiantes y la pintura, caerá luego cuando lo detengan por romper la tela de un inmenso retrato de Stalin que cubre la fachada del edificio donde vive, caerá luego en un andén entre los polacos que van y vienen sin mucho asomo del cristianismo que afirma tener ese pueblo. Y caerá entre maniquíes, como quien termina entre réplicas humanas sin movimiento, atención y bondad.
Virtud central de Afterimage es mostrar el problema de la visión. Porque no sólo es la película de un pintor, lo es también de un maestro y teórico de la visión. Ahora que en las facultades de humanidades se reemplaza la complejidad teórica con palabras repletas de los prefijos “post”, “trans, “sub”, “des” que simulan conceptos y sólo son marcadores de un semáforo loco que dice “adelante”. Strzemiński defiende una teoría de la visión cuya particularidad consiste en analizar cómo puede ver aquel que parpadea cada tres segundos, por lo que parpadea unas 15 o 20 veces por minuto. ¿Cómo vemos al abrir y cerrar los ojos de manera continua? ¿Qué guarda el cerebro en cada cierre de párpados? ¿Cómo se reacomoda lo que vemos una vez abrimos de nuevo los ojos? ¿Qué pasa con la imagen de lo visto mientras los ojos se cierran? ¿Son esos residuos de imágenes descartados o componen parte de lo que vemos? Las imágenes remanentes son el tema del teórico, por lo que sus cuadros parecen pintar menos la imagen que vemos que las imágenes que están en suspenso entre un abrir y cerrar de ojos.
El filme de Wajda nos escenifica la teoría de Strzemiński haciendo que después de la primera escena luminosa, la segunda sea la invasión del color rojo que opaca la visión del mundo, el íntimo sosiego del artista que pinta. La película inicia con la intensa luz de la clase de campo y pasa al pintor tirado en su apartamento pintando, cuando las autoridades despliegan la gran tela para publicitar a Stalin. Indignado, el pintor la rompe: busca la luz. Pasar de la luz al enrojecimiento es una antesala del mismo ver donde los colores primarios son centrales en la sala vanguardista que creó Strzemiński con su compañera. Cuando va el cortejo fúnebre de la madre, la hija Nika camina con su saco rojo; la critican por ir de rojo en un entierro; ella, entonces, voltea el saco y se lo pone por el lado negro. El rojo es propiedad del sistema: sobresale ante el negro en el desfile en que el padre ve a su hija con la satisfacción de no ser tan huérfana en una sociedad comunista, pues el sistema se ha apropiado hasta de las funciones paternales como del mismo color rojo.
En la sala vanguardista de la escuela de artes, desmontada por las autoridades cuando empieza la persecución de Strzemiński, están pintadas las paredes con los primarios azules, amarillo, rojo. Una vez la desmantelan, pintan los esbirros toda la sala con el blanco unificador. Afuera parece imponerse el uniforme negro; en las paredes, el blanco impoluto y el rojo como fondo de los retratos de los jefes comunistas soviéticos y, a la vez, flor del régimen. En medio de esto, el pintor escoge colores primarios, policromados –según el filme–, para un adorno en el caféexoctic, basado en la estatuaria africana, decoración que también será destruida. En fin, el rojo de las rosas que portan hombres y mujeres en el desfile del primero de mayo se confunde con el de la bandera polaca, con el del moño de Nika, con el rojo de la sangre que escupe Władysław y con el del trapo con que este se limpia la muerte que galopa en sus pulmones.
Sobresalen en el trabajo de Strzemiński las singulares pinturas en las que unas curvas pequeñas se balancean como tocadas por la presión sanguínea del color, a la manera de ondas que se repiten para organizar la mirada, en las que los colores se mezclan, lejos de los primarios, lejos del negro, del negro uniforme que visten los polacos, del rojo con el que el poder se regodea. A este trabajo se suma otro, una carpeta en la que sobresale un homenaje al pueblo elegido –y condenado durante la segunda guerra mundial–, hecho con retratos de judíos que van acompañados cada uno con una maraña de curvas ondulantes que conforman y revelan el recorrido visual con el que vemos un rostro.
Wajda ha hecho un filme donde la teoría orienta la construcción de las escenas. En una clase sobre un paisaje de Van Gogh –interrumpida con una violencia que anuncia lo peor–, Strzemiński muestra que el holandés no es abstracto ni formalista sino que pinta el mismo proceso de ver un paisaje, no mediante una mirada sino con varias que siguen los distintos puntos de interés del cuadro con la materialidad de unos ojos en los que palpita nuestra fisiología. La técnica del holandés, que representa con su tragedia la del pintor bielorruso y polaco, centra la discusión en la manera con que se estremecen los objetos pintados por Van Gogh. El filme profundiza la teoría de la visión, desarrollada en décadas de trabajo, ante una sociedad cuyo estado dice qué y cómo pintar. Por eso pintar en el contexto de la destrucción de la figuración, es tanto el oficio de disponer colores y formas en una tela como una práctica del pensar. Wajda deja esta marca: el arte sin pensamiento es entrega al sistema político imperante.
Pero no todo el personaje Władysław Strzemiński es la destacada y perseguida vida de un artista genial. Wajda muestra que la herida en su vida ha empezado antes con la ruptura con Katarzyna Kobro, observada a través de los reclamos de la hija. El personaje ausente aparece sólo en su funeral a través del relato de Nika. Wajda ha escogido no representar directamente casi nada relativo a cómo esta pareja discutió y se separó. Sólo muestra la espléndida compañía de Władysław y Katarzyna, a través de la sala vanguardista, donde exponen lo potentes que eran cuando trabajaban juntos. La hija es pues la manera de presentar la herida de la relación fracasada de los padres. ¿Cuál en especial? ¿Diferencias de qué tipo? ¿Teóricas? ¿Ingratitud de Władysław con Katarzyna, una mujer que lo aceptó más allá de sus deficiencias corporales? Dos hechos pueden señalar respuestas: uno se da en la referencia a “unas cartas” en relación a “los rusos”, en las que ambos discreparon. Igual hay otro hecho definitivo que muestra la honda diferencia de los padres. Cuando muere la madre, la casa de la madre vuelve al sistema y la niña debe volver al hogar de la escuela o al apartamento del padre. Entonces la niña guarda con especial cuidado en su maleta un ícono ortodoxo y se dirige al apartamento de su padre. Al sacarlo se revela una disputa entre el padre y la madre: el ícono es una señal de la madre; el padre, nuestro personaje, expresa que es cristiano, y no valora el ícono que ahora es lo que une a la hija con la madre muerta. La niña lo cuelga y cuando no lo ve y lo pregunta resulta que el padre lo ha puesto en un cajón del armario. La niña pregunta ante el ícono qué es ella entonces: ¿cristiana u ortodoxa? El arte no ha podido unir, a mi modo de ver, la grieta religiosa que hay entre los dos artista vanguardista, grieta que la película deja en la sombra. 2
La distancia entre los padres se amplía con el hecho de que la hija, cumpliendo el mandato de la madre, no le anuncia que ha muerto. Władysław se queja porque hubiera querido llevar unas flores azules a su tumba. La niña pregunta por qué. Władysław responde que los ojos de Katarzyna eran azules y bellos. Padre e hija también los tienen azules. Este azul, color primario no apropiado por el sistema y que resalta en la sala vanguardista, es un motivo que lo une profundamente con su exmujer en el imaginario del artista. Es un recuerdo del grupo de los simbolistas de Moscú que en 1907 se llamaban La Rosa Azul.[1] También es un color primario no poseído por los propagandistas del régimen. Antes del final del filme, Władysław empapa en azul unas flores blancas y las va a depositar en la tumba de Katarzyna. Son tan claves esta flores que en Francia el filme se distribuyó con el título Les Fleurs bleues.
Hay escenas de este filme que no se borran una vez uno cierra los párpados: la violencia con que el sistema destruye la obra del artista, las obras de los estudiantes, las colaboraciones decorativas de Władysław en un café despedazadas a porra y cincel; la manera como la hija se suma al sistema con sus canciones y viste con orgullo los trajes para los desfiles que celebran el reino del proletariado; la imposibilidad del artista conseguir qué comer; el plato que la patrona que lo alimenta le deja vacío; el patético acto que el artista hace con dicho plato que brilla con su hambriento color blanco. El hecho de que todo el mundo, hombres y mujeres, son de una crueldad absoluta para aplicar el modo como el artista es expulsado a un gulag sin necesidad, como en la Unión Soviética, de ser enviado a Siberia. La última caída en una vitrina de maniquíes, cuando el artista queda debajo de un brazo que se balancea como dejando en suspenso la hora definitiva, expone al público un hombre viejo, lisiado y caído que nadie ve (Paulina Dalmayer 3). De alguna manera, este filme sobre un artista y sus teorías trata también sobre la ausencia de solidaridad y bondad en una nación tan profundamente católica como Polonia.
Afterimage es un filme que proyecta una sombra terrible sobre las luchas actuales de los artistas por la autonomía del arte ante las modas, los sistemas imperantes, las academias y la utilización del arte para una política sin política que, en vez de construir un “nosotros”, lo destruye con un “ellos no son parte de nosotros”. No hay duda de que Władysław es capaz incluso de aceptar un trabajo como decorador de los cuadros mismos que celebran al estalinismo. A esto está dispuesto Strzemiński para conseguir el carnet que lo conduzca a los alimentos. ¿A qué no está dispuesto? A declarar el valor de la estética que impulsa el sistema. En este caso, está de su lado, y solo de su lado, con todos los costos familiares y sociales.
Wajda se despide por lo alto con Afterimage. Un artista excepcional conserva su postura estética por encima de los dictados del estado. El pintor y el cineasta. Precisamente ahora que Polonia es tomada por grupos ultraconservadores, fieramente nacionalistas, incluso fascistas, antieuropeos y católicos a ultranza. Wajda se despide por lo alto. La manera como no se rinde Strzemiński brinda por la autonomía del artista en tiempos en que el estado totalitario ha sido reemplazado por la dictadura del mercado y las modas. Strzemiński pinta no lo que vemos con los ojos abiertos sino lo que vemos una vez cerramos los ojos en el telón de los párpados, en la bóveda misteriosa de nuestra mente.
* Escritor. Profesor Universidad del Valle, Cali.
1 Trakl, Georg. Poemas 1906-1914. Traducción y prólogo de José Miguel Mínguez. Barcelona: Icaria. 2003: 122.
2 [1] Golding, John. Caminos a lo absoluto. Mondrian, Malévich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still. Madrid: Fondo de Cultura económica. 2003: 50.
3 « Les Fleurs bleues »: portrait d’un autre Strzeminski. Ver <https://www.causeur.fr/les-
POEMAS DE GABRIEL ARTURO CASTRO*
2
Durante toda la noche arden piedras negras,
las piedras del ensueño, pedazos de luna.
Fuerte es su rumor,
agua y fronda en el tiempo:
cenicienta, la de afilar;
liviana, llena de agujeros;
fértil, la del vientre lleno.
El camino nocturno todavía es un hombre,
una mujer,
y su mirada vuelve a la hierba,
a la veta y al guijarro que está a tus pies.
Un guiño de su ojo de fuego
y todos naceremos para deslizarnos a través
de los nervios y la sangre, lentos, velados,
misericordiosos, soberanos.
Tendremos ceniza en todas las orillas.
las piedras del ensueño, pedazos de luna.
Fuerte es su rumor,
agua y fronda en el tiempo:
cenicienta, la de afilar;
liviana, llena de agujeros;
fértil, la del vientre lleno.
El camino nocturno todavía es un hombre,
una mujer,
y su mirada vuelve a la hierba,
a la veta y al guijarro que está a tus pies.
Un guiño de su ojo de fuego
y todos naceremos para deslizarnos a través
de los nervios y la sangre, lentos, velados,
misericordiosos, soberanos.
Tendremos ceniza en todas las orillas.
3
Recuerdo cómo mover mi mano antigua,
mi puño de aceite que alza al hombre,
al buitre y al corazón viejo.
Todas las noches invento fechas vivas,
sumo claridades
y planto un hueso en la tierra.
El cincel perfecciona la esclava imagen,
la desteñida, embalsamada por la distancia.
El mundo retoma su antigua forma,
presencia invisible, la apariencia exacta.
Desde una estación de conjeturas la imaginación siempre regresa.
mi puño de aceite que alza al hombre,
al buitre y al corazón viejo.
Todas las noches invento fechas vivas,
sumo claridades
y planto un hueso en la tierra.
El cincel perfecciona la esclava imagen,
la desteñida, embalsamada por la distancia.
El mundo retoma su antigua forma,
presencia invisible, la apariencia exacta.
Desde una estación de conjeturas la imaginación siempre regresa.
4
La estancia se satura de azul,
el solar, la vieja escalera,
la pequeña y única ventana
y la puerta poco indiferente.
En algún rincón del aposento
se asoma un rostro que detesta lo arduo,
el miedo y la incertidumbre.
El silencio se hace trizas y vuelve a nacer,
crece y se va, frío, húmedo,
hundido en el tedio.
Una voz retumba en la piedra inmóvil,
demuele el angosto jardín.
La sombra nada inocente te protegerá.
El lenguaje absorbe todo el espacio.
el solar, la vieja escalera,
la pequeña y única ventana
y la puerta poco indiferente.
En algún rincón del aposento
se asoma un rostro que detesta lo arduo,
el miedo y la incertidumbre.
El silencio se hace trizas y vuelve a nacer,
crece y se va, frío, húmedo,
hundido en el tedio.
Una voz retumba en la piedra inmóvil,
demuele el angosto jardín.
La sombra nada inocente te protegerá.
El lenguaje absorbe todo el espacio.
5
En un silencio medieval naufraga la tarde,
la ambigua e insostenible tarde con sus espejos de la dicha. Bajo la
luz del lento apagón llega la mano que protege el tiempo, la mano de
la lenta gravedad.
Hombres oscuros hormiguean tras una trampilla de máscaras y
sombreros. Los presentimos en la salvia, la quietud de los párpados
cerrados, la flor permanente y las uvas de la próxima estación.
La luz y la tierra del girasol ya no atienden sus reclamos. Bajo la
oquedad del árbol y en la cesta de verduras el tiempo y los niños duermen.
*Gabriel Arturo Castro. Bogotá, Colombia, 1962. Antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia. Magister en Literatura de la Universidad Tecnológica de Pereira. Ensayista, poeta, comentarista de libros, tallerista de arte y catedrático de la Universidad del Tolima.
Autor de: Libro de alquimia y soledad, Educar editores, Bogotá, 1992; Alquimia de la media luna, Verdehalago, UNAM, México, 1996; Tras los versos de Job, SIC-editores – Casa de poesía Porfirio Barba Jacob, Bucaramanga, 2009; Ceniza inconclusa, ensayos breves sobre arte y literatura, Universidad del Tolima, Ibagué, 2012; Pequeño mito del bosque, Cuadernos negros, Calarcá, 2012; Día antes del tiempo, Universidad del Tolima, Ibagué, 2013; Extravíos, comentarios bibliográficos de ida y vuelta, Klepsidra editores, Pereira, 2013; La urdimbre, el hilo oculto, Biblioteca Libanense de cultura, Doble fondo IX, 2014; y La caza invisible, Común Presencia editores, Bogotá, 2014.
Ganador de los premios nacionales de poesía: Aurelio Arturo, 1990; Ciro Mendía 2006, y Porfirio Barba Jacob, 2009.
EL RELATO DEL TROLEBÚS 31
Rubén Darío Flórez Arcila
Habíamos descubierto una ruta que nos llevaría a muchas sorpresas. Hasta hacía una semana atrás viajábamos en metro, y recorríamos las fastuosas entrañas de la ciudad como si hubiéramos ingresado al sombrero de un mago, con un sentido del humor nuevo para nosotros, ingresábamos puntuales a los pasillos de mármoles verdes, veíamos en la madrugada lámparas de cristal estremecidas por el viento de los trenes del metro en movimiento; no sabíamos si era de día o de noche cuando escuchábamos a violinistas, que se ganaban la vida en el subsuelo. Pasaban en grupos formando un balón humano de futbol, los hinchas de algún equipo; se subían gentes, con maletas inmensas como si llevaran el trasteo venido de remotas provincia. Tales cosas ocurrían ante nuestros ojos durante apenas 35 minutos. Veíamos una ciudad en movimiento.
Era cómodo y a veces espeluznante encontrarse con un hombre maquillado de azul, la primera que lo vio fue Lolita. Nunca más volvió a aparecer. A todos nos pareció una pesadilla que duró unos segundos. Veíamos a una anciana que luchaba contra sus fantasmas y a seres extraordinarios y triviales.
Era una historia nueva cada día. Había que hacer varios traslados, subir por inmensas escaleras eléctricas, bajar a estaciones con estatuas de poetas, atravesar largos pasillos que Marianita bautizó con el nombre del gusano que nos engulle, para llegar hasta la estación Tverskaia. Salíamos a una gran plaza y los niños se cansaban un poquito aunque no fuera pesado.
Yo había visto un trolebús, el número 31 en la Tverskaia y en la Frunzenskaia, pensé que tal vez fuera otra vía y este sábado decidimos probar con una nueva conjetura sobre el viaje a la escuela.
La escuela 110 lleva el nombre del poeta de lengua castellana Miguel Hernández. A la entrada, al lado derecho de la puerta hay un busto de su cabeza. Y coronando el arquitrabe de la puerta se ve el escudo rojo con San Jorge en un caballo cabalgando el caballo y atravesando el cuello de un dragón mitológico. Así que cada mañana nos recibirá Miguel Hernández en bronce revivido y San Jorge sugiriendo que cada día trae sus monstruos, lestrigones y otras bestias interiores o que otean, pero los dos nos contagian con su espíritu impecable en los altibajos.
Salimos muy temprano a las 9, nos subimos todos y comenzó una bella sorpresa, casi aventura urbana.
El tranvía fue recorriendo una vieja ruta con palacetes del siglo 19 incrustados de citas evocando a Grecia antigua, columnas jónicas, corintias, dóricas. Es singular este sueño arquitectónico de la ciudad, con humoristas que se burlan de lo divino y lo humano, pero que insiste en las islas griegas del sur en el sueño brumoso de su otoño. Los pícaros de Bulgakov, los envidiosos y la hermosa Margarita que se transforma para el baile de la novela, y nosotros pasábamos por entre estos pórticos surrealistas. Después del pórtico griego, las bolsas de basura de macdonalds son recogidas por un hombre con los ojos rasgados, otro levantaba las hojas secas de la alameda en una avenida de geranios. Les alcancé a escuchar que se saludaban en una lengua oriental “Selam Malekom”, pero no escuché el resto porque el trolebus se adentró en la calle de las cabras art deco.
La avenida tiene un singular edificio que en lugar de arabescos o volutas de vides exhibe antílopes blancos en el frontispicio. Por un minuto se detiene el trolebús, y el conductor se baja a revisar el cable, luego el tranvía salió con la electricidad en perfecto funcionamiento por entre las fachadas de los antílopes..
Nos adentramos en un bulevar, el de Gogol, con su nariz afilada y su mirada de místico, adivinando las cartas del futuro de Rusia. Allí queda una casa misteriosa la de la sociedad de la lámpara verde. En una placa indican que en 1820 se sentaban a conspirar imbuidos de ideas libertarias, admiradores de Bolívar, de alma y corazón entregados a la libertad como se concebía en el siglo XIX; ahora en esta casa de conjuras anuncian la muestra de un instalacionista Beyeus, alemán que se hizo promocionar con su arte depresivo, saturado de conjuros sobre el mal, el desastre y el abandono.
Llegó a Nueva York a la inauguración de su Exposición, del avión a una ambulancia y envuelto en sábanas, para llevarlo y dejarlo encerrado con un coyote en una jaula, esta foto no estaba pero si su cara de demente o ausente astuto, con ojos de coyote solitario, mirándonos a nosotros que lo contemplábamos desde la ventana del tranvía.
Pero yo voy con los niños que me miran con ojos de ternura. Lolita estaba atenta al anuncio de la siguiente estación.
Y seguimos por el bulevar dedicado a Gogol. Una mujer en medio de la helada mañana otoñal, vestida de negro con una bufanda malva, protege una rosa encarnada con un tallo largo y sube al tranvía. Los niños me preguntan que en otoño dónde cultivan las rosas en Rusia.
Seguimos pero no dejaban de preguntarme los niños por las cúpulas de Cristo Salvador, tan fantásticas y auríferas. Pero ya estábamos llegando a las Nikitiskye Vorota y nos bajamos junto a la fuente con torta incluida y escultura de pastel, en este caso de bronce, en homenaje a Pushkin y a Natalia Goncharova. Es el homenaje más cursi a un poeta que creó versos sublimes. Esta es la alquimia del gusto, lo sublime da origen a lo cursi y lo cursi es la fuente de lo sublime.
Llegamos en 17 minutos a la escuela 110 en el trolebús 31, y los niños y Lolita felices por el hallazgo de esta ruta, corta y como una caja de sorpresas urbana con retazos de la historia urbana por sustratos de Moscú. El trolebús 31 se fue con la mujer de la bufanda malva y la rosa. La temperatura era de 12 grados centígrados. Pero en la mañana helada la rosa era cursi, hermosa y no se veía marchita.
Moscú, septiembre 26 de 2012.
METAPHYSICA
Palabra por palabra
el hombre se levanta
a deshabitar el alma
Armando Romero
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CARTAS DE LOS LECTORES
CONFABULADOS: Me enteré por su periódico de la muerte del ilustre mexicano Fernando del Paso. Otra de las grandes voces de la literatura latinoamericana. Gracias por informar. Néstor Arrázola (Santiago de Chile)
***
QUERIDOS CONFABULADOS: Tuve la oportunidad de asistir a la lectura de poemas que realizó en Luvina la poeta uruguaya Ida Vitale. El otorgamiento del Premio Cervantes me emocionó no sólo por su transparente poesía, sino por el hecho de que se reconozca la voz de las mujeres. Fabio Humberto Macías
***
AMIGOS CONFABULADOS: Simpático el texto de Amilcar Bernal. Lo que más me gusta de su periódico, es la diversidad y la pluralidad. Felicitaciones. Sonia Rico