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FUNDADORES: Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio. DIRECTORA: Amparo Osorio. COMITÉ EDITORIAL: Iván Beltrán Castillo, Fabio Jurado Valencia, Marco Antonio Garzón, Carlos Fajardo. CONFABULADORES: Fernando Maldonado, Gabriel Arturo Castro, Guillermo Bustamante Zamudio, Fabio Martínez, Javier Osuna, Sergio Gama, Mauricio Díaz. EN EL EXTERIOR: Alfredo Fressia (Brasil); Armando Rodríguez Ballesteros, Osvaldo Sauma (Costa Rica). Antonio Correa, Iván Oñate (Ecuador); Rodolfo Häsler (España); Luis Rafael Gálvez, Martha Cecilia Rivera (Estados Unidos); Jorge Torres, Jorge Nájar, Efer Arocha (Francia); Marta L. Canfield, Gabriel Impaglione (Italia); Marco Antonio Campos, José Ángel Leyva (México); Renato Sandoval (Perú); Luis Bravo (Uruguay); Luis Alejandro Contreras, Benito Mieses, Adalber Salas (Venezuela);
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con el asunto “Retiro”
CHARLES AZNAVOUR: “MORIR DE AMOR”
Ha partido Aznavour! Pero su voz y su recuerdo permanecerán entre los amantes del amor. Aquellos que durante décadas palpitaron bajo el embrujo de sus canciones que se escucharon en los diversos idiomas del mundo, a través de los más de doscientos millones de discos vendidos. Con-fabulación reproduce el texto escrito por el poeta y ensayista colombiano Carlos Fajardo Fajardo y que anteriormente habíamos publicado en homenaje a este Ilustre hijo de Francia
“La primera vez que lo escuché fue hacia 1965 en casa de mis viejas tías. Humberto, el tío melómano, había comprado el primer álbum de Aznavour que llegaba en español a Colombia. Cuando sonó “Y por tanto” quedé hechizado, incluso paralizado, seducido en aquella tarde caleña bajo un verano de los años sesenta. Aquel tono, su acento francés, con letras de magnífica magia amorosa, fueron calando no sólo en mí sino en toda una generación en permanente proceso amatorio adolescente. Aznavour invitaba a caminar, tomados del brazo de la amada, por Paris, o quizás Cali, cuando cantaba “Yo te daré calor”, viviendo la plenitud de una novia que, con ademanes de “nueva ola”, seducía a toda la barriada.
Sus canciones nos enseñaron a despedirnos con tranquila serenidad y transparencia cuando el amor ya no quemaba como fuego ni perpetua fogata. La canción “Debes saber” es quizás una de las más sabias sobre el arte amatorio en toda la discografía de Aznavour, sabiduría de saber decir no y alejarse serenamente con indiferencia, aunque el dolor nos sobrecoja: “Debes saber dejar sonreír si la alegría se alejó. Te queda solo la tristeza y días de infelicidad. Debes saber que en esta angustia, la dignidad hay que salvar. Aunque el dolor te sobrecoja, debes marchar y no volver…”
Con “Venecia sin ti” se nos amplió el sueño y la nostalgia. Venecia se presentaba como la isla del deseo, la idílica relación con ese alguien que, abrazado a nuestro cuerpo, se volvía y nos volvía encanto, poesía vivida. Sin embargo, la Venecia de Aznavour es el símbolo del dolor por la despedida y la ausencia, de la nostalgia por la pérdida del amor y su búsqueda en la memoria. Venecia, isla en todo sentido, aislamiento y soledad del paraíso: “Qué profunda emoción recordar el ayer cuando todo en Venecia me hablaba de amor, ante mi soledad en el atardecer tu lejano recuerdo me viene a buscar…”
Para la gran mayoría de aquella generación de corazones sentimentales, una canción como “Quién” fue algo así como un gran golpe en la puerta de nuestros años, un llamado insondable sobre lo que sucedería con el ser amado. Vaticinio y predestinación, aquella canción nos daba conciencia sobre aquel “otro” que, “cuando yo me vaya llegará una playa un anochecer y como el olvido ya te habrá vencido, le dirás querido al igual que a mí”. Relevo del ausente que trata de borrar el sendero que un amor dejó en la piel. Canción poema que dialoga con el Farewell de Pablo Neruda: (“Fui tuyo, fuiste mía. ¿Qué más? Juntos hicimos/ un recodo en la ruta donde el amor pasó. // Fui tuyo, fuiste mía. Tú serás del que te ame, / del que corte en tu huerto lo que he sembrado yo”).
Y desde el fondo canta el que ha sido desterrado de la memoria por la que otrora fuera su todo, su yo:
“Quién cuando ya no aliente, silenciosamente, llegará hasta ti y como el olvido ya te habrá vencido le dirás querido al igual que a mí. //Quién borrará mi huella y encendiendo estrellas en la oscuridad, abrirá balcones romperá crespones y pondrá canciones en tu soledad. //Quién será mi relevo, quién te va a convencer, quién volverá de nuevo a reinar en tu ser… quién trata de borrarme, quién dime dulce bien”.
Aznavour, poeta del desengaño, sabio y sereno, nos invitó a “Morir de amor”, y a saber que, en la tierna edad madura, alguien nos seduce con sus “Dieciséis años”, o bien, a pronunciar estas dolorosas palabras: “c´est fine” de una vez por todas, cuando en la relación la piel se transforma en hielo y ya no se sufre al otro para soñarlo, para desearlo.
En “Buen aniversario” el poeta Aznavour une ironía, temor y temblor con caballerosidad, cuando el azar o el destino juegan con su deseo. Toda la ceremonia amorosa que planea para su aniversario de bodas se va derrumbando de forma paulatina y al final vence el amor sin más, sin parafernalias ni frívolas elegancias, sin escenografías; vence el amor con su extraña plenitud: “dónde quieres cenar, muy triste te pedí, tardaste en contestar diciendo luego así: prefiero caminar contigo por Paris, y luego regresar para ser muy feliz”.
Eso es Aznavour, esa es su grandeza.
Pero también está el otro lado, la conciencia de la muerte, y no de cualquier muerte, sino la del ser quizás mayor, la despedida de la “Mama”. Creo que no existe canción más conmovedora, comunitaria, humana, demasiada humana, sobre la despedida de la madre. La melodía de sus ancestros armenios sale a relucir y llena el ambiente con una guitarra melancólica que nos recuerda el trasegar del tiempo, nuestra infancia y pasado junto a aquella que moldeó nuestra arcilla, milagro del mundo, partera de nuestras palabras:
Ya están aquí, llegaron ya, a la llamada del amor, está muriendo la mama. Todos al fin llegaron ya de todas partes del país, desde el mayor hasta el menor, todos en torno a la mamá. Y hasta los niños al jugar en un extremo del salón se esfuerzan para no gritar, es una última atención a la mamá. // Tanto recuerdo y tanto amor, alrededor de la mama. Tanto suspiro, tanto dolor alrededor de la mamá, que jamás, jamás, jamás, jamás nos dejará…
Su poesía, permanente en aquellas letras luminosas e iluminadas, tocaba nuestra educación sentimental de época.
En la canción titulada “Con”, se lleva a carnaval y festividad el placer libertario, poético: “Con tu corazón que es tan vulnerable, con todo el furor que a veces te asalta, yo no sé, si eres ángel o diablo, más mi vivir, ha cambiado en ti. Con tu caminar de nueva ola, con la forma extraña de usar tu idioma, con la juventud que tiene tu vida, yo te querré, proteger mi amor…”
Canción del amor liberado-libertario sin moralismos y sin las normas domésticas de los viejos.
Y está el tiempo de la creación total, del arte y de su “Bohemia”, tema que nos invita a caminar por los senderos del día o de la noche, ebrios de vino, de virtud, de poesía, tal como lo hacía su cómplice Baudelaire. Cuántas jornadas no habremos vivido y asumido las frases de esta canción, memorial, grata, emblema de nuestra generación bohemia y desgarrada. “La bohemia”, pieza maestra de la canción francesa, nos acompañó y acompaña en tantas jornadas etílicas, amorosas, amistosas, como un tótem creador, un cómplice de las aventuras nocturnas y matinales.
Un poema ceremonioso y festivo con nombre de mujer, “Isabelle”, poema río, luz entre las sombras, con esas palabras que un enamorado pronuncia ante el rostro de su hechicera: “Tenía yo sin ti mi corazón dormido, pensaba que jamás podía despertar, y al escuchar tu voz sonriendo desperté y ha vuelto a mí el amor más fuerte aún te amé”. Isabelle, elevación al pedestal amatorio del ser como hoguera, fuerza transformadora vital: “Las horas junto a ti son rápidos segundos y un día sin tu amor es una eternidad, pues cuando tú no estás no queda nada en mí, y el alma se me va detrás, detrás de ti…”.
Tiempo sin tiempo, espacio detenido, metafísica terrestre, orgasmo total, poesía.
Aznavour, hijo de padres armenios, nació en el Barrio Latino de París el 22 de mayo de 1924. Compositor para Edith Piaf y para Juliette Greco; actor en las películas “Disparen sobre el pianista” (1960) de Francois Trufault; “La prueba de valor” (1970) de Michael Winner y “El tambor de hojalata” (1979) de Volker Schlöndorf.
Un día Edith Piaf le dijo: “serás mi acompañante, mi chofer, mi compañero de borracheras”. Más tarde él confesó: “yo la admiraba desde muy joven, estuve enamorado de ella ocho días. Que no fuera amante suyo me permitió en cambio ser muy amigo suyo”.
Su voz, su figura de elegante showman y de seductor, invita al enamoramiento, a saborear cada instante en plenitud poética, en la oscuridad y a media luz; a degustar los placeres del cuerpo sin otro fin que el goce y el placer total, antes que la garra de thánatos haga de las suyas y destroce la felicidad de un eros candente y en florescencia.
En sus palabras, “la canción francesa tiene una especialidad, se basa en el texto. La música que la acompaña es un soporte. Mis canciones hablan al corazón, a la mente (…) y a las piernas. Es la combinación más sutil”.
ROSSELLINI: “LA CONCIENCIA DEL CINE”
Omar Ardila
Roberto Rossellini (Roma, 1906 – 1977) fue, sin duda, uno de los más grandes directores del cine italiano. Su extensa obra ha sido objeto de numerosos estudios que han coincidido en considerarla como imprescindible para entender los procesos históricos de la cinematografía. Según algunos teóricos, con Rossellini empieza el periodo del cine moderno, debido a los diversos elementos renovadores que incorporó en su forma de producción; otros lo consideran como el padre del neorrealismo (el mayor aporte del cine italiano en los años cuarenta y cincuenta); otros dicen, que es el más grande realizador de todos los tiempos; e, incluso, algunos (en proporción mínima) denigran de su trabajo por considerarlo como subversivo, al ir en contra de la tradición cinematográfica.
En el estudio analítico de la obra de Rossellini, realizado por Ángel Quintana y publicado por Ediciones Cátedra, se divide en cuatro etapas la producción de Rossellini, lo que me parece muy acertado y por ello me pliego a ese análisis. Las etapas son las siguientes:
La primera, durante el fascismo (1938 – 1945), años en los que era imperativo para los directores, el tener que acomodarse a las condiciones que imponía la Dirección General para la Cinematografía Italiana, la cual se encargaba de brindar el apoyo necesario a los proyectos seleccionados para llevarlos a cabo. Por supuesto, muchos de estos trabajos buscaban generar una sensación de calma entre la población, mostrando un país en el que no pasaba nada; y otros, se utilizaban para hacer, de forma directa, propaganda política a favor del fascismo. Rossellini (quien provenía de una familia burguesa), debido a la amistad que tuvo con Vittorio Mussolini (el hijo del Duce), se vio obligado a colaborar en un filme de propaganda política (De una misma sangre, 1938, de Goffredo Alessandrini) pero nunca manifestó una clara adhesión al proyecto fascista durante ese tiempo. Las películas que realizó en este periodo fueron: La nave Bianca (1941), Un pilota ritorna (1942), L’Uomo Della Crace (1943) y Desiderio (1943-46). Con estos trabajos tuvo aproximación a la dialéctica de la realidad de su país (en algunos casos con filmaciones que podrían considerarse como documentales), lo cual sería de gran importancia para su posterior trabajo, el cual se ha llegado a considerar como neorrealista.
La segunda etapa de la producción rosselliniana trata sobre la época de la guerra. Tras la invasión de los alemanes a Italia entre 1943 y 1944, Rossellini pasó de ser un joven acomodado de la burguesía a ser un ferviente militante antifascista, y consideró que era necesario mostrar a través del cine, los destrozos de la ciudad y la represión a que fueron sometidos sus habitantes por parte de los nazis. Esta posición era una evidente toma de partido a favor de una estética que tenía la intención de situar al hombre y a la sociedad en el centro de la reflexión cinematográfica. Sus dos filmes de esta etapa (Roma, ciudad abierta, 1945 y Paisá, 1946) buscaban hacer conciencia del dolor producido por los hechos recientes. En ellos hay un discurso de rechazo y resistencia inmediatos, teniendo al pueblo como protagonista. Paisá fue la película que consolidó el neorrealismo de Rossellini. Es la película que mejor responde, estilísticamente, a dicho movimiento.
El tercer momento que encontramos en la obra de Rossellini es el de la posguerra, que va desde 1947 hasta 1954. En las producciones destacadas de ésta época (Alemania año cero, 1947; El amor, 1947/48; Strómboli, 1949; Francisco juglar de Dios, 1950; Europa 1951, 1952; Te querré siempre, 1953; y La paura, 1954), el director no cayó en el discurso optimista que pretendía mostrar una Europa en crecimiento después de la guerra, sino que se concentró en develar cómo ésta había dejado sus huellas imborrables, que se manifestaban poderosamente en la nueva configuración de las relaciones sociales, y cómo, los desajustes emocionales y los microfascismos gobernaban la subjetividad de sus compatriotas. La esperanza del avance económico no podía ocultar la desolación generada por la guerra, y tampoco debía utilizarse para generar relaciones de producción alienantes que llevaron a la deshumanización, como, en efecto, ya había empezado a suceder. En estos filmes, Rossellini puso en práctica los nuevos mecanismos de producción que respaldaban su propuesta estética. No pretendía reflejar la realidad en el espejo-cámara sino mostrar la realidad revelada con una nueva dramaturgia interpretativa, con una nueva puesta en escena y con la unión de elementos significantes para constituir sentidos en la relación con los espectadores.
La cuarta etapa de la obra de Rossellini, la denomina Ángel Quintana como La incertidumbre (entre 1957 y 1963). Este periodo estuvo marcado por el desequilibrio emocional que acompañó al realizador debido al fracaso en sus producciones que pretendían ser comerciales, a la separación de su esposa Ingrid Bergman y a la poca renovación formal en su propuesta cinematográfica. Ante tantos caminos que parecían cerrarse, Rossellini llegó incluso a afirmar que “el cine estaba muerto”. Sin embargo, durante esos mismos años, varios directores le daban vida a importantes movimientos, tomando como base los postulados fundamentales que había desarrollado Rossellini. En 1957 viajó a la India, donde pudo realizar uno de los filmes más personales (India, 1957/58), logrando insertar con gran ingenio, las imágenes documentales dentro de una historia de ficción. Este fue el único filme de esta etapa en el que pudo conservar la libertad necesaria para el desarrollo íntegro de la producción. Los otros filmes de ese periodo fueron: El general de la Rovere, 1959; Fugitivos en la noche, 1960; Viva L’Italia, 1960; Vanina Vanini, 1961; y Anima Nera, 1962.
A partir de 1963, Rossellini se dedicó a la televisión. Regresó al cine en 1974 con Anno Uno. Su última película fue El Mesías, 1975. En estos dos filmes continuó con el didactismo y su visión particular de la historia, la cual venía trabajando en sus producciones para televisión.
Tras la búsqueda de la “imagen esencial”
Con su obra, Rossellini abrió el camino reflexivo en torno a la realidad, generando una ruptura radical con los métodos tradicionales de la puesta en escena, pues para él era muy claro que la dramatización y la búsqueda de los efectos se alejaba de la verdad, por eso decía que “si queremos hacer algo lo más útil posible, debemos eliminar cualquier falsificación e intentar librarnos de las tentaciones de falsear la realidad”. Esto lo llevó a tratar de volver a hacer de la imagen algo útil (un instrumento) para acercarse al conocimiento a partir de una forma renovada de incidencia en el hombre, que no buscaba la manipulación de lo emocional por medio de artificios tecnológicos. Lo importante, entonces, no era tanto la belleza de la imagen sino la aproximación a la verdad epistemológica por medio de aquella.
Para Rossellini siempre fue evidente que acercar la cámara a la realidad era una forma de humanizar el cine, ya que confiaba en el poderío de la mirada como lo fundamental para descubrir y encontrarse con el entorno. Pero ese acercamiento a la realidad no era necesariamente hacia el exterior para contemplar la miseria y el sufrimiento. Rossellini creía que su realismo no era más que la forma artística de la verdad. De esta forma, el concepto de realismo se hacía más amplio, pues unía una realidad exterior con una interior (de carácter espiritual). Dicha visión ampliada de la realidad fue, quizás, el mayor aporte del realismo rosselliniano, aunque algunos consideraron que era una forma sutil de expresar el catolicismo, que siempre estuvo tan arraigado en el director. Sobre el neorrealismo, Rossellini afirmaba que era “ante todo, una posición moral desde la que se puede contemplar el mundo. A continuación se convierte en una posición estética, pero el punto de partida es moral”. La intención, entonces, era la de “mostrar” mas no la de “demostrar”, para que el espectador tuviera la libertad de apreciar el filme y establecer sus propias relaciones de acuerdo a su universo conceptual. Sobre esta praxis estética decía Rossellini: “Muestro las cosas, no las demuestro. Hago un trabajo de reconstrucción. ¿Qué quiere decir demostrar? Significa pensar en las cosas, verlas desde un determinado punto de vista para, enseguida, intentar crear emociones, convencer y abusar de los demás. Yo rechazo ese método. Si debe haber una emoción, ésta ha de surgir de las cosas tal y como son”. Era indiscutible el llamado a la libertad real de los hombres que hacía Rossellini, pues él veía con agudeza cómo sus contemporáneos querían ser libres de crear una verdad que les había sido impuesta, pero, paradójicamente, no había quien buscara su propia verdad.
Consciente de que la imagen era preponderante en nuestra civilización, Rossellini no dejaba de preguntarse si en verdad la utilizábamos de acuerdo a su importancia. De ahí que la mayor motivación que mantuvo a lo largo de su obra fue darle vida a la “imagen esencial”, aquella que era capaz de sintetizar todo un conocimiento. Por esa razón, buscaba la inocencia de la mirada primera, como un niño que se acerca por primera vez a una imagen. Su deseo de mostrar la propia experiencia de encuentro con la realidad era un intento de volver a lo esencial del cine: “Si pudiésemos volver directamente a aquella que fue, para todos los seres humanos, la imagen anterior al desarrollo de la palabra, las imágenes tendrían un valor muy distinto. Con las imágenes se revela todo, se comprende todo. El problema radica en cómo desembarazarse de un sistema puramente verbal. Podemos teorizar lo que queramos, pero en la práctica siempre hacemos ilustraciones de un proceso mental que es puramente verbal. Si conseguimos desembarazarnos de todo esto, probablemente encontraremos una imagen que sea esencial”.
Así las cosas, la imagen estaría siempre superpuesta a la narración y al montaje. Era con la cámara con lo que el autor podía dar a conocer su propia observación, su propia moral. De igual manera, los actores debían olvidarse de interpretar y más bien volver a su propia esencia, reconstruirse y tratar de recuperar sus gestos habituales. Es por ello que en varios filmes de Rossellini, vemos a los personajes totalmente vinculados con el entorno y como proyección del mismo, o, por el contrario, como extranjeros o desadaptados, debido a que llegaban sin ideas preconcebidas.
Finalmente, resalto el vínculo que estableció Rossellini con la realidad, el cual respondió a una vivencia ética, que procuraba establecer la mayor aproximación entre ficción y realidad.
Para cerrar esta breve aproximación al trabajo del director italiano, retomo algunas de sus palabras, que encierran una verdadera propuesta ética: “Es necesario que la educación deje de considerarse – como hacen muchos – un periodo de aprendizaje limitado en cuanto a duración, un prólogo a la vida. Al contrario debe contemplarse como un componente de la propia vida. Hemos de aprender un oficio y es el oficio de hombre”.
Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta)
Roma, ciudad abierta ha sido la película de Rossellini más estudiada, puesto que muchos analistas la han considerado coma la iniciadora del neorrealismo, posición que no ha dejado de ser controvertida, más aún, si nos detenemos con cierto rigor a tratar de ubicar en esta obra, todos los cambios que pretendía generar dicho movimiento.
El filme se remonta a los nueve meses de ocupación nazi en la ciudad de Roma durante la II Guerra Mundial, para mostrarnos la lucha clandestina de un sector político de oposición, en el que participan: Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero), un miembro del Comité de Liberación Nacional, quien ha venido siendo seguido muy de cerca por los nazis; Don Pietro (Aldo Fabrizi), el párroco del barrio, quien colabora con los rebeldes, sirviéndoles de intermediario y ayudándoles a falsificar los documentos; y Pinna (Anna Magnani) una mujer líder de la resistencia, que tiene un niño de ocho años y que está comprometida con Francesco (Francesco Grandjacquet), un militante de la oposición encargado de actividades propagandísticas. Éstos personajes centrales, a la postre, terminan viendo frustradas sus intenciones, teniendo que llegar al sacrificio de sus vidas. Parte del guion tiene una base real, inspirada en el asesinato del sacerdote Luigui Morosini, quien fue torturado y asesinado por los nazis debido a su colaboración con las fuerzas de la resistencia.
El retrato social que nos muestra el filme, de una ciudad agobiada por la guerra, es bastante acertado. Al inicio vemos cómo un grupo hambriento, bajo la orientación de Pina, asalta una panadería ante la negativa de los dueños para expender su producto. También vemos la situación de conflicto tanto familiar como vecinal, debido al hacinamiento en los viejos edificios que ocupan, a la persecución y allanamientos continuos y al temerario toque de queda decretado después de las cinco de la tarde. Todos viven en unos ambientes de zozobra, reprimidos, angustiados y con muy poca esperanza, salvo, los militantes revolucionarios y algunos niños, que conforman un frente de defensa para proteger su integridad. Asimismo, Rossellini, también trata de recurrir a la esperanza cristiana, por medio de Don Pietro, quien se pregunta con angustia si “¿es que Cristo no nos ve?”, pero que más adelante les dirá a los torturadores nazis que su amigo Manfredi no hablará puesto que él ha dirigido sus oraciones en su favor. Y al final, nos entrega otra reflexión cuando ya siente que su muerte es inminente: “No es difícil morir bien, lo difícil es vivir bien”. Fue una constante de Rossellini, el tratar de mostrar el catolicismo de la sociedad italiana, como expresión fundamental en la construcción moral. Es el caso de Pina, quien, debido a estar embarazada de su novio Francesco, decide casarse por la iglesia para sentirse tranquila interiormente. También en el trato que mantiene Don Pietro con los niños, se ve claramente la figura del pastor, que orienta y cuida a su rebaño, y que al final da la vida por la redención de sus “ovejas”. Esta referencia tan clara, al pensamiento cristiano, generó fuertes críticas por parte de algunos sectores comunistas ortodoxos, que no veían con buenos ojos los acuerdos que establecieron los revolucionarios con la Democracia Cristiana.
La película fue rodada inmediatamente después de la caída de Mussolini, cuando en la ciudad todavía se respiraba un ambiente contaminado por la guerra. El escenario real semidestruido, era el indicado para producir entre los espectadores el efecto reprobatorio que buscaba Rossellini, de las prácticas de la GESTAPO. Debido a la falta de película virgen, todas las escenas debieron filmarse en colas de cintas ya usadas. Esto generó la imposibilidad de una mayor utilización del plano secuencia (que después tanto utilizaría Rossellini), uno de los elementos fundamentales para el neorrealismo.
El filme, como proyecto de resistencia, tiene una visión ideológica intencionalmente polarizada, con el fin de generar un discurso en contra de la ocupación alemana, lo cual me parece totalmente justificado, sin embargo, algunos críticos cinematográficos (especialmente norteamericanos), consideraron que esa apuesta militante del neorrealismo generaba una desestructuración en el cine, llevándolo a situaciones frágiles en cuanto a la constitución narrativa, al uso de los estudios y al manejo de los actores; y por supuesto, lo que más les molestaba, el “inoportuno sesgo ideológico”.
Algunos aciertos técnicos que me parecen importantes en el filme son los siguientes: el esfuerzo en la economía de recursos (más por necesidad que por convicción) para hacer un trabajo digno; la secuencia del allanamiento al edificio donde vive Pina y su posterior asesinato – una de las secuencias más recordada y analizada en la historia del cine –; el montaje durante la tortura de Manfredi, recargado de tiempos muertos y, en una ocasión, con un abrupto cambio que nos pasa del cuarto de torturas al salón donde los alemanes brindan por sus triunfos; y, finalmente, el buen uso de los escenarios naturales para hacer más verídica la intención realista.
En la discusión sobre el real aporte al neorrealismo de Roma, ciudad abierta, se ha argumentado que ésta no puede considerarse como totalmente neorrealista por lo siguiente: tiene una estructura dramática clásica, ceñida a los lineamientos del guion; cuenta con actores profesionales que le dan un fuerte sustento al desarrollo de la producción; utiliza pocos exteriores, la mayor parte de la película se realiza en estudios improvisados. Por su parte, los verdaderos aportes del neorrealismo, que se manifestaron plenamente en el siguiente filme de Rossellini (Paisá) son: uso primordial de exteriores, presencia de actores naturales, constantes planos secuencia y manejo de la profundidad de campo, visión cruda y directa de la realidad, manteniendo un fuerte vínculo con el documental.
Lo que sí es evidente y constituye un novedoso aporte de Roma, ciudad abierta, es la manera como Rossellini planteó un nuevo método de observación de la realidad, estableciendo una dialéctica entre el mundo exterior y el subjetivismo de los actores.
NOTAS
(1) Quintana, Ángel, Roberto Rosellini, Cátedra, Madrid, 1995.
DOS RELOJES
Amilcar Bernal
Bajaron cabizbajos empujando sus carromatos atestados de chécheres, aves de corral y niños que aún no caminaban. Pasaron por nuestro pueblo formando una hilera de silencios que comenzó un viernes al mediodía y terminó el domingo a las cuatro y media de la tarde cuando el último de ellos, un viudo solitario que empujaba una carretilla con tres bultos de contenido incierto y un gato, se detuvo frente a la tienda y se atrevió a pedir agua. No parecía un hombre sino una burbuja llena de sed. El tendero, antes de socorrerlo, le preguntó cuántos faltaban por pasar y él dijo que ninguno, que era el último. El Concejo Administrativo, que pagaba su salario, le ordenó colocarse al final de la romería por ser la Autoridad. A los concejales, ricachones, gordos y ebrios, les pareció buena idea seguir el ejemplo de una película que hacía poco habían visto: se trataba de un naufragio en que el capitán se quedó a bordo después de que el último tripulante saltó al mar, y luchó solitario durante varias horas para salvar su nave. Un problema técnico impidió terminar la película: la cinta se quemó y la función no llegó al final. Entonces, con aires de guionista, la mitad de los asistentes opinó que el capitán se ahogaba, mientras el resto aseguró que a última hora sucedía un milagro y tanto el barco como su capitán seguían a flote y era de esperarse que protagonizaran una nueva película, ya no de barcos sino, a lo mejor, de detectives, porque el cine era mágico y resucitaba a su gente. El viudo formó parte de este último grupo de optimistas, por lo que ahora cerraba la caravana de la desgracia confiado en el porvenir.
Éste fue el primero de los diecisiete pueblos desahuciados que bajaron de los montes aquel año de las calamidades campesinas. Dije pueblos, no personas, porque cuando uno abandona por las malas su terruño se lleva la casa en la cabeza para repetirla donde quiera el destino, al final del último viaje. Así que, mitad verdad y mitad mito, son los pueblos enteros (las casas y sus habitantes) quienes huyen. Las construcciones que se quedan, cemento y lágrimas, aunque puedan ser vistas, ¡no existen!
Los mirones, cuyo quehacer es fisgonear lo que consideran novedoso para exagerar a la hora de narrarlo a la gente trabajadora que no tiene tiempo de meterse en las vidas ajenas, no hablaron con ninguno de los emigrantes: los de nuestro Concejo Administrativo habían advertido a todos, trabajadores y mirones, que si a esos desahuciados les parecíamos caritativos o solidarios, a lo mejor se quedaban a vivir aquí y eso era un problema porque estábamos en un punto tal que una boca más inauguraba el hambre. Por eso, por no hablar con ellos (les salían turupes en los cachetes de tantas palabras que no decían), los mirones se mantuvieron lejos y no se percataron de que los viajeros usaban dos relojes, uno en cada muñeca.
Esto sólo vino a saberse cuando el viudo recibió el vaso de agua con la izquierda y lo devolvió con la derecha, a la vista de todos, que es cuando nadie se percata de nada. Ulpiano Cataraín, El avispado, advirtió la irregularidad y salió corriendo a darme aviso sobre esa injusticia (en nuestro pueblo, tan pobre, casi nadie tiene reloj). Entonces, ante tal despropósito y en uso de las atribuciones de mi cargo, me acerqué al viudo y le hice las preguntas de ley.
Meses después, al cesar la romería de los desahuciados porque ya no quedaban pueblos en la sierra, se supo (y allí comenzó nuestra pesadilla) que en las montañas habían descubierto ferroníquel y, ante la posibilidad de enriquecerse, el Comisionado, como testaferro de unas trasnacionales (palabreja que antes no existía), estaba comprando a bajo precio las tierras y forzando a los campesinos a irse a vivir a la capital, con el cuento de que allá los constructores de edificios pagaban fortunas a sus obreros y contrataban sin mucho papeleo a la gente del campo. Los que no aceptaban, porque tenían algún pariente en la capital que les había advertido sobre la falsedad de dicha historia, eran amenazados por un ejército nuevo que apareció de la noche a la mañana, y algunos resultaban muertos al día siguiente, generalmente por disparo de fusil. Entonces las viudas vendían sus parcelas y su ganado por lo que quisieran darle los testaferros del Comisionado –una bicoca-, y se iban a la capital a trabajar de costureras, las más afortunadas; en labores domésticas, las que tenían menos suerte; o de putas, las amantes de la música.
Como antes dije, nuestra pesadilla comenzó porque después de saber la causa del desahucio de los pueblos de la sierra, durante algún tiempo mantuvimos la esperanza de que en el nuestro, afincado abajo, en el piedemonte donde empezaba el llano, no hubiera ferroníquel para que no vinieran a jodernos la vida. Pero como esto aún no se ha resuelto y nadie ha venido por aquí a ofrecernos dinero por nuestras tierras, yo voy a seguir con lo de los dos relojes del viudo, un insólito evento que embellecerá la historia de nuestro pueblo, donde jamás, hasta la fecha, ha ocurrido algo digno de mención.
El viudo terminó de beber el agua y agarró su carretilla con el mismo desdén con que el pesimista se aferra a su destino aciago, pero la soltó al escuchar mi pregunta clave. Puso la cara de vinagre del que se ve obligado a revelar algo que debía mantener en secreto, y contestó que lo que pasaba era que en su pueblo todos, hombres, mujeres y niños, usaban un reloj en cada muñeca, por una ancestral costumbre. “¿Cómo así?”, le pregunté.
El viudo contestó que tan pronto uno aprendía en la escuela a manejar el reloj, por ahí a los ocho años de edad, los padres le regalaban sus dos relojes, cada uno con una pila eterna (eso dijo, lo juro), y los sincronizaban para que trabajaran juntos el resto de la vida. Los niños cuyos padres no tienen con qué comprar los dos relojes, mueren en la infancia y son enterrados en un ataúd blanco con forma de reloj despertador, del que jamás pueden desprenderse. Mirando ese reloj –las siete y cuarto, martes, año 3123-, estos infelices saben qué terreno pisan y no tienen que andar, allá en la otra vida, como almas en pena preguntando cuántos años llevan muertos y cuándo llegará el momento de su resurrección, lo cual, según creo, es la única esperanza con que un muerto vive.
El viudo no había terminado de decir la última palabra cuando se presentó la primera revolución en la historia de nuestro pueblo: fue tal el asombro que algunos parroquianos se rebelaron contra la autoridad, o sea yo, y se pusieron a hacerle preguntas, lo cual fue francamente revolucionario porque lo mandado hasta ese día era que en un caso como aquel las preguntas me las hicieran a mí para que yo se las formulara al tercero, por respeto a la jerarquía.
Así, con todo y mi enojo, los asombrados parroquianos nos enteramos de que la salud y los relojes de cada habitante de ese pueblo funcionaban bien, en general, y que se concluía que alguien estaba enfermo por el adelanto o atraso de alguno de sus relojes.
“Cuando, por ejemplo, el de la muñeca derecha adelanta”, dijo el viudo, “ese lado del cuerpo envejece más rápidamente que el izquierdo, a saber: media mata de pelo, media frente, media nariz, media boca, medio esternón, medio estómago con la mitad de su ombligo, un testículo y una pierna con su fémur, su rodilla, su canilla, su tobillo y su pie.”
Silencio general. No podíamos creer lo que estábamos oyendo.
“Es bastante posible”, agregó mirando hacia el cielo como se mira cuando uno quiere que llueva, “que tener ese superávit de relojes sea la causa de que a nosotros no nos interese el paso del tiempo (casi nunca miramos los relojes), de tal suerte que generalmente es el médico, en cualquier examen de rutina, quien se percata de que algo anda mal, y el relojero quien resuelve el caso.”
“Ahora bien”, continuó, “si por ejemplo, el reloj de la muñeca izquierda atrasa, esa mitad del cuerpo (media mata de pelo, media frente, media nariz, media boca, medio esternón, medio estómago con la mitad de su ombligo, un testículo y una pierna con su fémur, su rodilla, su canilla su tobillo y su pie) permanece joven mientras la derecha envejece al ritmo normal. Cuando los dos relojes adelantan simultáneamente”, sentenció desdeñosamente, como si diera una lección en voz alta ante un profesor poco querido, “no importa si uno marcha más rápido que el otro, las personas se estresan demasiado y mueren por Infarto Temporal, nombre que decidimos ponerle a este mal”.
Se detuvo, tomó un segundo aire y siguió.
“No se ha dado el caso, hasta hoy, que dos relojes atrasen simultáneamente, por lo que no sabemos cómo llamar este tipo de muerte, si acaso el hecho es mortal, y sólo lo bautizaremos cuando algún caso de este tipo se dé. Ah, fíjense”, mostró las dos muñecas para que miráramos: “nuestros relojes no tienen segundero, son a prueba de prisa; y puesto que no prestamos atención a los relojes, es el médico quien, como ya dije, en el examen obligatorio de algún órgano doble, un brazo, una oreja, se da cuenta de la anomalía y nos manda a la relojería para que le revisen la pila o el mecanismo al reloj del lado correspondiente.”
“Ya en funciones”, continuó el viudo mientras nosotros lo mirábamos como si fuera un marciano, “el relojero le quita la pila al reloj que va más deprisa, adelanta el que se ha atrasado y espera un rato hasta que ese lado del cuerpo envejezca lo necesario. Ya iguales los dos lados (mismas arrugas, igual cansancio), le pone la pila al que carecía temporalmente de ella y los adelanta hasta que ambos caen en la hora oficial. Acto seguido, el relojero cobra por sus servicios y lo envía a uno donde el médico, quien vuelve a cobrarle por certificar que ya las cosas andan bien. Entonces marchamos a casa tranquilos, sin temor a la muerte.
“¡Ah!”: gritó como si no estuviéramos poniéndole atención, como si no se diera cuenta de que cada uno de nosotros parecía una gran oreja de porcelana, quieta y atenta, “el relojero nunca atrasa el reloj que va adelante, sino que adelanta el que va atrasado, por respeto a la marcha del tiempo y porque, hasta donde sabemos, ningún cuerpo rejuvenece. Parece ser que los del Big Bang, o sea los del origen del mundo, nos dejaron mal hechos en ese sentido, y eso es algo tan serio que nosotros, tan poca cosa, no podemos cambiar.”
“¡Mierda!”, exclamó el tuerto Peñaloza, “¿Eso es verdad?”
“¡Si, lo es!”, contestó el viudo, “y ahora me voy”, dijo sin mirar ninguno de sus relojes, “porque esta conversación me ha retrasado y debo llegar a tiempo a la capital, no sea que los puestos de albañil se acaben y me quede desempleado y sin forma de sostenerme”. Dio las gracias, empujó su carretilla y se fue.
Nosotros permanecimos en silencio, como si el viudo se hubiera llevado nuestra lengua, hasta que Rudecindo Paredes, el de la casa amarilla que linda con la iglesia, dijo en voz alta que de ahora en adelante no se iba a sentir muy pobre cuando no tuviera forma de saber qué hora era, porque eso de tener reloj podía llegar a ser tan peligroso como el más terrible de nuestros males.
METAPHYSICA
El siempre parece ser el atributo general
de la máxima realidad
María Zambrano
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CARTAS DE LOS LECTORES
QUERIDOS CONFABULADOS: Excelente artículo del Profesor Fabio Jurado Valencia, una de las voces pedagógicas más importantes y respetables de este país. Sebastián Linares Arenas
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AMIGOS CONFABULADOS: Fue gratificante leer a mi compatriota Jorge Castañeda y su excelente texto La casa de la muerte. Elisa Andrei
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AMIGOS CONFABULADOS: Fascinante la erudición del profesor Jurado Valencia. Felicitaciones. Luis Morales Arango
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CONFABULADOS: Gracias por la publicación de los inquietantes poemas de Stéphane Chaumet
Viviana Beltrán
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CONFABULADOS: Gocé mucho con la pequeña crónica de Rubén Darío Flórez. Pero de nuevo los felicito a ustedes por la pluralidad de su periódico. Marcelo Botero
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