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con el asunto “Retiro”
PARE
Joan Manuel Serrat
Padre, padre dígame qué le han hecho al río que ya no canta.
Que Resbala como esos peces
que murieron bajo un palmo de espuma blanca.
Padre el río ya no es el río.
Antes de que llegue el verano
esconda usted todo lo que encuentre vivo.
¿Que le han hecho al bosque Padre que no hay un árbol?
¿con qué leña encenderemos fuego?
¿ y en que sombra nos cobijaremos Padre
si el bosque ya no es el bosque?
Antes de que se haga oscuro
guarde usted un poco de vida en la despensa
porque sin leña y sin peces,
tendremos que quemar la barca,
tendremos que arar sobre las ruinas,
y cerrar la puerta de casa con muchas llaves.
Y usted nos dice Padre, que si hay pinos hay piñones,
que si hay flores hay abejas y cera y miel…
pero el campo ya no es ese campo,
alguien anda pintando el cielo de rojo
y anunciando lluvia de sangre,
Alguien que ronda por ahí Padre.
Son monstruos de carne con gusanos de fierro.
Asómese y les dice que usted nos tiene a nosotros,
y les dice que nosotros no tenemos miedo padre,
pero asómese porque son ellos los que están matando la tierra.
Padre, deje usted de llorar
que nos han declarado la guerra.
TRILOGIA QATSI
Omar Ardila
La tradición cinematográfica moderna usualmente ha estado dividida en dos grandes vertientes: cine argumental y cine documental. La primera vertiente ha sido más favorecida tanto en mecanismos de producción como en estudios analíticos, mientras que la segunda no ha contado con el suficiente apoyo para su desarrollo, y por ende, ha tenido menos ocasiones de consideración como objeto de estudio. Para muchos, el cine documental ha sido considerado como una segunda opción. No obstante, desde los mismos inicios del cine se empezaron a realizar trabajos con algunos lineamientos conceptuales cercanos a la propuesta estética que luego se consideraría como propia del documental. A partir de la segunda década del siglo XX, son célebres los alcances teóricos y prácticos de directores como Vertov, Flaherty, Grierson, Vigo, Riefenstahl, quienes aportaron las bases para el desarrollo de esta posibilidad fílmica. La catalogación de cine documental (de limitado alcance conceptual) se empezó a usar por los franceses, haciendo referencia a filmaciones que hacían algunos viajeros a mediados del siglo pasado. Pero pronto, con los alcances del “cine verdad”, se empezaron a sistematizar los principios teóricos – ya delineados por los directores antes mencionados – y a ampliarlos para presentar definitivamente al documental como una alternativa frente al cine argumental.
El interés de este escrito no es ahondar en el proceso histórico de la práctica documental sino reseñar una obra que retoma dicha propuesta estética y la recrea con algunos elementos próximos al vídeo-arte. Se trata de la Trilogía Qatsi: Koyaanisqatsi (1982), Powaqqatsi (1988), Naqoyqatsi (2002) del director estadounidense Godfrey Reggio (1940).
Este trabajo tiene una notoria importancia puesto que abre un nuevo horizonte para la experimentación con el documental, debido a la particularidad de su estructura y de su conformación de sentidos. La música está a cargo del polifacético artista Philip Glass (Baltimore, 1937), quien ha desarrollado una verdadera “obra de autor” a nivel musical.
Variaciones de la vida profetizadas por los “hombres de la tierra” (3)
Lo principal y lo esencial es la cine-sensación del mundo
Dziga Vertov
Retomando la cosmovisión de los “hombres de la tierra” de la nación Hopi, el director Godfrey Reggio presenta una interpretación a través de tres filmes que conjugan de manera equilibrada, imágenes (de paisajes geográficos y humanos) con música incidental y con algunos sonidos del ambiente.
En esta obra, Reggio ha prescindido de los actores, de la narración, de la construcción escenográfica y le ha dado vida a una singular pieza que se aproxima mucho a la aspiración de Dziga Vertov, quien ya había avizorado “una obra cinematográfica sin la participación de actores, decoradores, realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Y en la que los personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen” (4).
Lo que la cámara logra en estos filmes, es asaltar la realidad, y de esa manera, descifrar la vida tal como es. Asimismo, tratar de desentrañar la influencia de los hechos sobre la conciencia. Aquí se muestra al hombre vivo y a la naturaleza y se exploran los comportamientos y las emociones de forma poético-documental, pues para que exista un filme no es necesario que haya actores, ni figuras humanas, éstas pueden estar como elementos propios de un paisaje. Esto es, precisamente, lo que sucede en la Trilogía Qatsi, en la que, además, no hay textos gráficos ni voces. Dicha situación no implica que estemos frente a una estructura carente de sentido.
Por su parte, la música no ocupa un papel secundario sino que es fundamental, en tanto que suple la ausencia de voces. Esta es una decisión discursiva que utiliza el director conscientemente. Referente al discurso, parto del concepto genérico de Jorge Lozano (quien lo considera como “un todo coherente de significación; una estructura formal, capaz de subsumir contenidos diferentes” (5)) y lo extiendo al universo audiovisual para concebirlo como un flujo de imágenes asumiendo funciones – impropias – de signos lingüísticos. De ninguna forma estoy haciendo referencia a una historia contada a través del flujo icónico, lo cual haría parte del relato. En fin, podría afirmar que el discurso se interesa por la expresión, mientras que el relato lo hace por la narración. Volviendo al discurso musical, es oportuno recordar que éste tiene tres propiedades fundamentales: orden, frecuencia y duración, las cuales están sumamente bien manejadas en el filme de Reggio.
De otro lado, la puesta en escena (presente en muy pocos casos durante el filme) se presenta como el mecanismo que ayuda a constituir un espacio y un tiempo determinados pero nada tiene que ver con pretensiones narrativas. Con estas decisiones estructurales, se le está pidiendo al ojo del espectador que extienda su campo de percepción más allá del ámbito de la narrativa y del montaje. Aunque el montaje sí está presente, el espectador puede ir más allá y constituir sus propias imágenes-memoria, luego de su encuentro con la duración y el movimiento existentes en el filme. Así como el ojo se adapta cada vez mejor a la influencia de la luz, la conciencia se apropia de las afecciones.
Vida en desequilibrio
La primera película de la Trilogía Qatsi es Koyaanisqatsi (1982), término que, en la lengua hopi, tiene las siguientes acepciones: 1. Vida loca. 2. Vida en tumulto. 3. Vida en desintegración. 4. Vida desequilibrada. 5. Una condición de vida que clama por otra manera de vivir. A esta territorialidad conceptual llega Reggio después de analizar éstas profecías hopi:
“Excavar riquezas de la tierra es cortejar al desastre”.
“Al acercarse el día de la Purificación, se tejerán telas de araña de un extremo al otro del cielo”.
“Podría ser que algún día sea arrojado del cielo un receptáculo de cenizas que queme la tierra y evapore los océanos”.
Teniendo como fondo este anuncio escatológico, el director logra componer una rica poética audiovisual, sin duda, renovadora del dispositivo cinematográfico. Se me ocurre dividir la obra en cinco fragmentos, demarcados por variaciones del ritmo y del tempo. En el primer fragmento, se intercalan imágenes de figuras rupestres con el fuego de explosiones y con escombros que caen lentamente. La música es enigmática, el ritmo de los encuadres es lento. Luego vemos panorámicas de sistemas montañosos iluminados por la luz natural (en continuo juego con las sombras). Enseguida, la cámara, desde diversos ángulos, hace un vibrante recorrido para enseñar pequeños detalles de las conformaciones rocosas y de las nubes, que en su desplazamiento incesante, generan agradables efectos visuales de variados colores. Finalmente, por medio del montaje, se establece un contrapunto con unas aguas torrentosas que cambian su forma debido al movimiento continuo.
En la segunda parte, se presenta un aceleramiento progresivo. La cámara desde el aire hace un veloz recorrido por estructuras terrestres: se aproxima a los vestigios humanos y maquínicos y nos enseña algunos medios de producción agrícola junto a una nutrida infraestructura energética.
El siguiente segmento, da a conocer construcciones civiles, vistas desde la óptica humana con cierto asombro. Se presenta el ingreso a la ciudad (vista a través de panorámicas, paneos, picados y contrapicados), ese espacio donde fluyen muchas intensidades: vías congestionadas, veloces automotores, permanentes confrontaciones bélicas, explosiones, escombros y edificios deshabitados. La ciudad tiene su sonido propio (rápido y asfixiante) pero también permite pausas para breves silencios y andares lentos, y para la contemplación de modernos y vivos edificios.
La cuarta parte, nos muestra imágenes de multitudes humanas desplazándose en una misma edificación con movimientos acelerados, los cuales contrastan con planos de miles de personas recorriendo las calles en acciones lentificadas. Viejas construcciones aparecen al fondo de los cuerpos humanos que se entrecruzan de manera autómata. En la noche, la ciudad se transforma, las edificaciones son multicolores. Por medio de elaboradas panorámicas apreciamos la intensidad del flujo vehicular y fácilmente podemos establecer una simbiosis con el sistema circulatorio al observar los fluidos, las tonalidades y las velocidades en continua danza. También están presentes algunos mecanismos de producción en serie (fábricas, obreros) potencializados por la publicidad, la televisión, los videojuegos. Durante todo esta parte, nos aproximamos a las capas de la realidad desde la ficción.
El último fragmento arranca con tomas aéreas que se van aproximando al planeta hasta llegar a las convenciones, las maquetas, las cartografías, los microcircuitos integrados y los rostros humanos en la cotidianidad de la calle. El filme cierra con la apertura hacia otros universos, evidenciada en el despegue de un cohete, que luego se incendiará y retornará en pedazos a la tierra, donde de nuevo nos esperan las imágenes de pinturas rupestres, tal como lo apreciamos al inicio.
Vida en transformación
Powaqqatsi (1988) es el segundo filme de la trilogía de Godfrey Reggio. En la lengua hopi, powaq (hechicero) qatsi (vida). El director ha hecho la transposición de esta palabra para presentárnosla conceptualmente como “vida en transformación”: “una entidad, un modo de vida que consume las fuerzas vitales de otros seres para favorecer su propia vida”.
En esta película, la mirada se dirige hacia el tercer mundo, hacia los países (especialmente de África, Asia y América) que son víctimas de la acumulación del capital por parte de unas pocas potencias. Es evidente la intención de mostrar las brechas sociales que generan diversas dinámicas culturales, económicas, políticas, y por ende, las luchas de resistencia.
Al igual que en el anterior trabajo, también establezco una división en fragmentos, claramente identificables. En primer lugar, hay un preámbulo que comienza con el sonido de una banda festiva, acompañando el difícil tránsito de unos cargueros de lodo que ascienden por escarpadas montañas. En planos medios se exalta la dureza de los cuerpos y su persistente laboriosidad. Una panorámica nos deja ver que se trata de obreros de una mina, al intercalar dichas imágenes con otras del proceso de fundición. Un rostro giratorio, en continuo cambio de sus facciones, cierra el preludio y le da el paso al título del filme.
La primera parte inicia con una panorámica de algún lugar de África, que se va cerrando hasta concentrarse en planos generales de una mujer y un niño (trabajando como cargueros de cosechas), luego aparecen otros cargueros de leña, pasto y artesanías. Enseguida nos adentramos en el mar y disfrutamos con el envolvente movimiento de las olas vertidas sobre los pescadores, y retornamos a las regiones agrícolas, los cultivos en terrazas y los árboles florecidos.
En el segundo fragmento, nos adentramos en las casas para descubrir las actividades productivas (agrícolas y artesanales) que realizan los pobladores de esas regiones marginales. La cámara, lentamente, se concentra en los rostros asombrados de los niños, que podemos ver siguiendo un largo travelling. Luego, vertiginosas imágenes aéreas nos dan a conocer varias poblaciones, y más adelante, en planos generales, vemos los trabajadores del campo, los productos de la cosecha, la cotidianidad de los habitantes y los mercados populares.
Otro segmento nos trae imágenes que son más para la contemplación y el regocijo. Ahora el ritmo es más lento, la música reduce su intensidad. Vemos planos de templos, objetos sagrados, monjes, fieles religiosos, rituales, danzas, atuendos típicos, todos intercalados con imágenes del tranquilizador reflejo de la luz sobre las aguas… Es como si, por un momento, nos hiciéramos partícipes de la esperanza que aún guardan los desafiliados.
El segmento final, presenta superposiciones de rostros extraídos de programas televisivos, marchas militares, propagandas políticas y publicitarias. Ahora es cuando desnudamos los referentes ideológicos que ayudan a mantener el estado de postración, indefensión e indigencia.
La vida como guerra
La trilogía se cierra con Naqoyqatsi (2002), término que traducido de la lengua hopi, podría entenderse como “La guerra como modo de vida” o “La violencia civilizada”. Aquí el director trabaja con imágenes manipuladas, aprovechando las posibilidades que nos brinda el computador para pixelarlas y crearles contrastes y brillos. Paradójicamente, la crítica a la tecnología que se hace en el filme, se realiza con los mismos elementos que esta nos brinda.
Como en las dos anteriores películas, esta también puede dividirse en partes que tienen particularidades temáticas y rítmicas. Hay un preludio, ambientado con la meditativa sonoridad de un violín (interpretado por Yo-yo Ma), en el cual vemos detalles interiores y exteriores de grandiosas construcciones arquitectónicas, exaltadas por variadas angulaciones. Asimismo, los reflejos de la luz en el agua se intercalan con siluetas de figuras humanas, superpuestas debido a sus desplazamientos.
El siguiente fragmento comienza con un flujo veloz de puntos dirigidos hacia la cámara y continúa con interferencias de códigos numéricos, múltiples cifras, moléculas, circuitos, fractales y laberintos. Luego, el discurso se dirige hacia el fenómeno de la vida: vemos cultivos químicos en laboratorios, estructuras corpóreas delineadas por redes y traspasadas por Rayos X, atletas en su máxima expresión de flexibilidad, arrojo y autocontrol, flujos energéticos que expanden los cuerpos y los llevan a nuevas dimensiones perceptivas y afectivas.
La nueva parte produce un notorio cambio de ritmo. Todo se hace más lento, aunque las tensiones se intensifican. Cientos de grupos de personas asisten a los casinos, a la bolsa de valores, y expresan sus emociones con los brazos en alto. El dinero se ha convertido en el centro del mundo. La numismática da cuenta de los personajes que están al frente de los gobiernos, son éstos mismos personajes, quienes están en la primera página de los medios y quienes presiden los shows, las modas, los desfiles. Definitivamente, estamos frente a un mundo ilusorio donde las máscaras se imponen.
El nuevo fragmento tiene una alta densidad musical y rítmica. Las intensidades alcanzan su máxima profundidad. La guerra fulge como destino humano. Desde el mundo satelital se ejerce un control sobre las vidas, y es allí donde se libran las primeras batallas por el afianzamiento de los imperios. Los medios, la publicidad y la tecnología se mueven, crecen y avanzan, según los avatares de la guerra. El desequilibrio planetario se globaliza y crece con la velocidad de un rayo. Las pocas especies que aún quedan buscan sus manadas para emprender veloces fugas ¿Hacia dónde, si el abismo se multiplica insospechadamente?
Luego viene una pequeña pausa y el retorno hacia un ritmo más ligero. Ahora son las erupciones naturales que se expresan de manera implacable. La confusión es total. Autopistas de información inducen al consumo excesivo. Las marcas y los símbolos hacen parte de secretos engranajes (los mismos que dominan todo). Cada manifestación de resistencia es reprimida con brutalidad y muerte. El dolor ha invadido millares de rostros.
Finalmente, el panorama busca nuevas trasversalidades. Destruida la tierra, ahora la esperanza se orienta hacia otros astros. Es la era del hombre cósmico, transplanetario… quizás el homo noosphericus que nos anunciaran las antiguas profecías.
Notas
(1) Entrevista a Godfrey Reggio y Philip Glass (extra) adjunta en el DVD de Powaqqatsi,
(2) Entrevista, Ibídem.
(3) “Hombres de la tierra” es la denominación más apropiada para referirnos a los antiguos pobladores de la nación Anahuac (“la tierra entre las aguas”), de la cual hacía parte el pueblo de los Hopi.
(4) Vertov, Dziga, El cine ojo, Fundamentos, Madrid, 1973.
(5) Lozano, Jorge, Análisis del discurso hacia una semiótica de la interacción textual, Cátedra, Madrid, 1989.
LA PASIONARIA EN EL CORAZÓN
JOSÉ LUIS DÍAZ-GRANADOS
Modesto, Líster, Pasionaria, Lorca…
PABLO NERUDA
Desde España, el cable nos informa que las tumbas de Dolores Ibarruri, la entrañable Pasionaria -carne, sangre y espíritu del pueblo español en armas en esos “años duros”- y del fundador del PSOE, Pablo Iglesias, fueron atacadas por “desconocidos” en el Cementerio Civil de La Almudena, en Madrid.
Espanto, estupor y soberbia náusea llena “de ruido y furor” nos produce la insensata agresión a estos monumentos internacionales de tan singulares luchadores populares.
Nos duele en el alma y nos desgarra el corazón el que se haya irrespetado el lugar de reposo de la cenizas de la adorable camarada Dolores Ibarruri, una de las mujeres más heroicas, valerosas y emblemáticas de nuestro tiempo por su adhesión a la causa de la redención de los explotados y los oprimidos del mundo, quien además encarnó durante tantos años la dignidad del ser humano en los cinco continentes y la esperanza de un mundo mejor en España frente a la brutal hemorragia desatada por esa insignificante marioneta procreada por dos tiranuelos tragicómicos que el genio de Chaplin caricaturizó en su película El gran dictador.
Ese sacrilegio merece todo nuestro desprecio, porque Dolores, como lo expresó su devoto amigo, admirador y camarada Rafael Alberti: No es la hermana, / la novia ni la compañera. / Es algo más: la clase obrera, / madre del sol de la mañana.
En la polarizada península aman y odian en pleno siglo XXI a la extraordinaria mujer que enorgullece a nuestra raza hispanoamericana. Pero no importa, camarada Dolores: por tu voz habla España, la de las cordilleras, / la de los brazos pobres y explotados / crecen los héroes llenos de palmeras / y mueren saludándote pilotos y soldados, como te expresó desde su prisión franquista el poeta-soldado Miguel Hernández, quien agregó: porque aquel que de la cárcel fue mordido / terminará su llanto en tus cabellos…
Y yace, eterna y preciosa nuestra querida Dolores Ibárruri, por encima de cualquier agresión circunstancial, porque como bien lo cantaron Víctor Manuel y Ana Belén: se gastan las palabras golpeando contra el muro / pero ahí están los tuyos cargados de futuro.
Bogotá, 11 de febrero de 2019.
*José Luis Díaz-Granados (Santa Marta, 1946). Poeta, novelista y periodista cultural. Miembro de la Generación sin nombre. Ha publicado: El laberinto (1968-1984), La fiesta perpetua. Obra poética, 1962-2002 (2003) y Poesía completa (3 tomos, 2015). Otros libros: Las puertas del infierno (novela, 1986, finalista del Premio Rómulo Gallegos), La muñeca nocturna (teatro, 1996), Cuentos y leyendas de Colombia (1999) y Gabo en mi memoria (2013).
METAMORFOSIS I
METAPHYSICA
Que vagamente venga
lo que es impreciso como el viento.
Antonio Ramos osa
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CARTAS DE LOS LECTORES
CONFABULADOS: A decir verdad gratificante y justo el nuevo reconocimiento a la artista Olga de Amaral, quizá una de las más grandes figuras colombianas de todos los tiempos. Adriana Vanegas López
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AMIGOS CONFABULADOS: Felicitamos al poeta Jorge Cadavid por los excelentes poemas publicados. Camilo Arango Isaza
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QUERIDOS CONFABULADOS: Mi abrazo y felicitación al escritor Fabio Martínez por tan importante premio Ana Julia Renán
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