Por Sonia luz Carrillo
“Los pronombres son como máscaras, en algunos casos te
pones la máscara del "yo" y en otros la del "tú", porque la
poesía suele pecar de autorepresentación” (Entrevista publicada en Caretas,
13.04.07)
¿Por qué Mascarón de proa?
La curiosidad sobre el título me
llevó a buscar información sobre los mascarones de proa. Sabía -por cierto- que
eran aquellas enigmática figuras que adornaban los barcos egipcios, griegos,
romanos y de otros pueblos de la antigüedad pero ahora sé que ellas eran
colocadas tanto para embellecer la nave como para que el barco pudiese
encontrar el camino más seguro sobre el mar.
Regreso a Mascarón de proa luego
de ocho años. Presenté Formas del delirio,
que lo incluía, en 1999. Ahora vuelvo a propósito de su reciente edición
bilingüe en traducción y nota de Michele Lefort. Siempre que uno regresa a un
texto lo hace con las nuevas lecturas y vivencias. El texto aparentemente es el
mismo sin embargo la mirada se dirige a otros ámbitos. El lector o la lectora
ha vivido y ha visto vivir, siendo el mismo ya no es igual.
Decía en ese entonces que en el apartado dedicado a este conjunto se
hallaba “Destierro
y soledad de caminos extraviados aparecen aquí como la condición de la libertad,
la autonomía.”. Es cierto pero ahora quiero exponer el resultado de mi nuevo
buceo en estos y otros aspectos.
Ahora propongo que nos detengamos en la forma como la voz representada
en la escritura se distancia, dialoga con un interlocutor o habla de sí mismo
nombrándose en tercera persona. En Mascarón de proa llama la atención la
insistencia en el uso de la segunda persona, el uso del tú como recurso de
extrañamiento para aclarar hechos, circunstancias y sobre todo sentires. Se
trata de un diálogo y presupone interlocutores que al representarlos pueden ser
objetivados.
De los 26 poemas que conforman el libro en 17 la voz poética se dirige a
un tú textual casi de manera exclusiva. En cinco el texto se construye en
tercera persona, en dos poemas aparece de manera predominante la primera
persona del plural (nosotros) y en dos la primera en singular. Aunque existen
textos como el poema “Allí donde vivimos” en el que se intercalan las voces en
uso de los tres pronombres.
La figura del autor, la construcción de la voz que enuncia, es trabajada
de manera conciente en la pluralidad de voces. Este juego de voces es advertido
por una entrevistadora que, hace unos días, le plantea la pregunta al poeta. Nájar
responde: “Los pronombres son como máscaras,
en algunos casos te pones la máscara del "yo" y en otros la del
"tú", porque la poesía suele pecar de autorepresentación. Entonces, ¿cómo salir de eso? Justamente, desplazando las voces.”
Fiel a la poesía conversacional el discurso coloquial en Mascarón de proa significaría la
intención de recuperar la oralidad para el texto que represente con eficacia a
los nuevos sujetos y circunstancias Al uso de las distintas voces, a la
polifonía textual, se le encarga la función de representar la complejidad de la
experiencia humana. En el caso de la poesía de Nájar este punto es señalado por
Ibico Rojas en la presentación de Formas
del delirio (Rojas, 1999:11)
El pronombre actúa como simulacro del hablante real. El mismo autor ha
señalado que se trata de sus máscaras. Es consciente de este uso para reflejar
la capacidad de autorreflexividad que ilustra el conjunto.
¿Sujeto poético multiplicado porque a los referentes a los que alude los
juzga plurales? Veamos algunos casos. Por ejemplo, el tú de “Yaraví”, poema narrativo con ecos de Melgar en el que el
juego de pronombres intensifica el presente del poema
“En el horizonte el volcán humeaba el oro del recuerdo como esta voz
entona ahora melodías de antaño/ Y tú lloras, cantor de yaravíes, ante el
pelotón de fusilamiento/
Como esta voz –en la que ebrio estás– porque el mundo ha vuelto a ser
hoguera de purificaciones”. “Esta voz” no es otra que la del presente. El
hablante del poema se define por la voz.
En todo producto estético la relación con el entorno, con la vida y con
los propios sentimientos, y por supuesto la representación y autorepresentación
a que da lugar, está transida de elementos culturales y de época. El mundo
emocional, los dolores y desánimos o los instantes iluminados por el amor o el
placer siendo íntimos al ser objetivados ponen de manifiesto una serie de
características que inscriben al individuo creador como hombre, mujer, con una
determinada formación y todo esto se produce por la elección y combinación de
los recursos lingüísticos.
Las señales de pertenencia a una comunidad imaginada (Anderson, 1991:
23) aparecen nítidas, por ejemplo, en “Ciudad al atardecer” donde la ciudad
referida, el Cuzco, es identificada con la iconografía más difundida de Túpac
Amaru en la versión del artista Jesús Ruiz Durand. “Un sombreo aludo le da
horizonte a tu noble frente, entre el cielo enorme y las montañas que
estornudan”… “los pliegues de tu corbata cuelgan en el vacío de la noche” (…)
“Tus negrísimos ojos disparan resplandores” dice el poeta y más adelante marca
la filiación “Y por ahí se hunden en el polvo de esta tierra nuestra”. El tú
externo e histórico queda en suspenso. La mirada se actualiza: “en el valle
sólo quedan hogueras, el cuerpo de un puma al acecho – la ciudad tempestuosa en
la pureza del aire; pero bella en sus rencores y hermosa en sus maldades”.
El mismo autor, en la entrevista que anteriormente mencioné, y que me ha
ahorrado mucho el trabajo, responde, ante una pregunta. Hace buen tiempo decías
que la búsqueda de la propia voz es la aventura eterna del poeta. ¿Sigues en
esa aventura?
“La voz... la voz a ti debida, poema de Salinas. La voz se la debemos a
otro. En ese caso él reconoce que la voz le viene de ella. Hay quienes tienen
varias voces. Yo soy uno de ellos. O sea, hay quienes la encuentran de una vez
y para siempre, y hay quienes estamos siempre buscándonos. Y la búsqueda es
sufrimiento”.
No es casual que cite al poeta español Pedro Salinas de La voz a ti debida donde proclama su
alegría por “vivir en los pronombres". Tampoco es casual que identifique
encontrar la voz como encontrarse el
sujeto en medio de un laberinto de voces. Concepto que también trae a la
memoria el “Yo soy otro” de Rimbaud.
Mascarón de proa tendría así a los tripulantes de esta nave jugando sagazmente con las
máscaras de la representación en búsqueda de un encuentro.
A propósito, Pedro Cerezo Galán en Las
máscaras de lo trágico. Filosofía y tragedia en Miguel de Unamuno, bajo el
subtítulo “Las máscaras y el espejo” advierte, respecto a la obra de Unamuno
que ante la muerte de Dios decretada por la modernidad occidental la “agonía
interior” la “tensión entre el yo interno y el externo se agudiza”. “La voz y
la mirada del Otro son sustituidas
por las de los incontables otros, los otros como uno mismo, en cuyo laberinto y
juego de espejos corre riesgo de naufragar la identidad del yo”. En palabras de
Cerezo surge un nuevo flanco de tensión entre yo y los otros. (Cerezo, 1996:
591-592)
Como recuerda Unamuno y cita Cerezo, persona
quiere decir máscara y el autor lo es
en tanto actúa. Para Unamuno el yo laberíntico entraña agonía, y dirá “Me
desentraño en lucha con el otro/ el que me creen…/ y en esta lucha estriba mi
comedia” (Soneto “Hecho teatro de mí propio vivo” citado por Cerezo Gala, p.
593).
Esta lucha se emparenta con lo expresado por el autor de Mascarón de proa como una búsqueda que
es sufrimiento. Afirmación que ayuda a discernir sobre la ubicación del emisor
textual, por ejemplo, del poema “Cantar de truhanes”. Luego de imágenes de
devastación, llama la atención sobre “El perro que alguna vez todos creyeron
haber visto aplastado en medio de la carretera sigue ladrando”. Violenta imagen
portadora de la noción de triunfo por encima de la percepción, descalificadora
de “todos”, es decir, los otros.
En “Cazador en la nieve” la figura es la del cazador que avanza entre
“árboles martirizados por la nieve” sin importarle el paisaje objetivo,
mientras se dice “Sólo miras hacia adentro de la torre de luces que eres, los
ríos invisibles, mares, océanos que se mueven a tu paso.” Texto que nos da
pistas acerca de las razones de este hablar a otro desde sí mismo. El
desarraigo profundo, un vivir a dos tiempos simultáneamente una realidad
objetiva y otra, muy otra, en el interior de la conciencia.
Se trata de una insistente bilocación. Por eso en el poema el hablante
se refiere a “la sombra que cae desde ti hasta ti mismo”. Y emerge aquí el tú
de la memoria. El sujeto poético se ve en la infancia, en los eventos y con los
personajes familiares. El espacio de la memoria tiene muy poco que ver con el
espacio inicialmente referido. “En tu memoria las gentes que amaste y aún
buscas” dice y sigue ilustrando “toda la infancia, las grandes comilonas del
verano al pie de árboles frondosos./ El fuego ardiendo en los deliciosos
cuerpos de tus primas debajo de sus rústicas faldas”. En medio de un paisaje de
nieve la memoria actualiza “todo el goce adolescente entre la hierba de los
prados donde otra vida, usos y colores, ajenos y tuyos, te iluminan y brillan”.
El exilio o el destierro es una constante en la poesía de Jorge Nájar
tal como lo remarqué hace unos años y lo tengo publicado. El extrañamiento que
impone queda conmovedoramente expuesto en “Paisaje apátrida” que habla de “la
desnuda memoria de lo que fuiste: caminante, como aquel juglar difuso en el
paisaje”.
Un caminante que se identifica con los desplazados de la tierra de
origen y que caracteriza como “gentes sin frontera” y se pregunta “¿Expulsado
de la tierra? ¿Condenado a ser un pobre diablo?”. El exilio se percibe como pérdida irremediable
“la armonía de la infancia ardió una tarde de tus ausencias y ahora ya ni
cenizas en la memoria”. Sin embargo, este yo se aferra a la persistencia de los
“retratos de familia, máscaras de conversos alados y apátridas reluciendo en
medio de otro mundo”.
En ese nuevo espacio, mencionado como otro mundo, el sujeto del discurso
expresa un diálogo siempre difícil con la historia. La personal y la colectiva.
En “Contracanto” se describe “En el oro pálido del invierno, el noble perfil
del huaco contempla al creador humeando distancias” Otra vez la oposición frío,
invierno, al lado de la memoria de distinta temperatura, humeante. Habla la
figura que más que interrogar increpa al sujeto “¿Qué has hecho de la gloria de
vivir? ¿Te hundiste en infiernos invisibles sacándole brillo a la historia?”.
Luego hay una referencia al pasado común, al de las coplas que
cuestionaban el actuar de los que llegaron a estas tierras caracterizados por
“los capitanes”. “seguro que todo comienza con las coplas que reclamaban las
cabezas de los capitanes”. Continúa el tono de reproche “Extraes del pasado
sólo pajas para nutrir hogueras sin destino”. Y luego la recomendación “Húndete
en los carbones de tu propia historia y allí verás, al borde de las hecatombes,
en el aferrado puño de tus neuronas, antorchas de diamante cristalino”.
El discurso del huaco, figura que rememora lo ancestral, ante el creador continúa con dureza “¿Pergeñando cantos has limpiado tu
conciencia que sólo oye derrumbe de guijarros a orillas del mar que te habita?”
Y termina con una recomendación final “Avanzando por los precipicios del aire
adivinarás lo que te espera el día de tu encuentro con la inmensidad”.
El poema que sigue, “Hogueras”, se constituye en una variación sobre el
tema. Pero ahora será la ajenidad frente a vestigios del pasado. “Quedan aún
unas tallas en las que ya no te reconoces”. Y sigue mencionado signos en la
arcilla y también “un muro invisible separando, uniendo a los idos de los que
quedáronse aferrados a la tierra”. La oposición entre los que migraron y los
que permanecieron no es definitiva. Los signos de pertenencia quedan
impregnando los “adentros”. Por eso aparece el símbolo de “La bandera de los
reinos, sueño, quimera, anclada en tus adentros”.
Para abundar se menciona los lienzos profusamente decorados y más
adelante “La fortaleza de senderos perfectos donde reposarán los que fuiste
abrazados a la tierra cuando tú ya no estés en ninguna parte”.
Bandera, antepasados, diversas circunstancias van conformando al sujeto
individual. Y este conjunto de símbolos de pertenencia trascienden el breve
paso de una existencia.
Son conmovedoras y poderosas las imágenes finales. Se reconoce el
doloroso papel de la memoria. “Cada quien adora los fulgores que le hacen
polvo” vale, tal vez decir, que lo desmoronan, lo golpean. Y continúa “Y a
fuerza de buscarlo, el diamante de la destrucción”. Termina el poema constando
los riesgos que impone el recuerdo: “Cada quien al atizar el fuego se consume
en las cenizas”.
Jorge Nájar
nació en Pucallpa-Perú, 1946. Estudió en Lima Educación y Ciencias Humanas en
la Universidad Nacional «Federico Villarreal». Trabajó de profesor en su ciudad
natal. Ejerció en Lima el periodismo hasta 1976, cuando viajó a Francia donde
prosiguió sus estudios de antropología en el Institut de Hautes Etudes de
l’Amerique Latine, París III. En 1972 publicó su primer poemario Malas maneras.
Obtuvo el Primer premio de la Bienal del Poesía del Perú (1984), Premio Copé de
Oro; y el Premio Juan Rulfo de Poesía (Radio France Internationale, 2001). En
2002, la Editorial de la Unesco publicó su antología Poesía contemporánea de
expresión francesa y, en 2003, la U. Católica de Lima lo reeditó. Toda su obra
poética ha sido reunida en Formas del delirio (Ediciones San Marcos, Lima,
1999). Gran parte de su obra narrativa y poética ha sido traducida al francés:
Le dire du malappris (Correcaminos, 1988); Pérou, contes populaires
(Syros-Alternatives, 1989); Le diables rient (Syros-Alternatives, 1990); Toile
Écrite (La Différence, 1992); Gravures sur maté (Folle Avoine, 1999); Figure de
proue (Folle Avoine, 2006). Vive en París desde 1977 donde enseña y traduce
poesía.